ГЛОСАРІЙ

Поняття та терміни, які використовуються в роботі з минулим
і колективною пам'яттю
ГЛОСАРІЙ
Поняття та терміни, які використовуються в роботі з минулим і колективною пам'яттю
Що це й навіщо?

Робота з пам'яттю — це робота в широкому міждисциплінарному полі. Воно не просто широке, а й складне для мапування. Дослідження розвиваються дуже швидко, інколи паралельно, тому термінологія може збивати з пантелику. Коли ми створюємо тексти на сайті або працюємо зі складними темами під час публічних подій, ми хочемо, щоб нас максимально точно розуміли всі, кому цікаво включитись у розмову.

Тому ми започатковуємо глосарій — базовий словник, який допоможе орієнтуватись в основних проблемах досліджень пам'яті людям, які фахово в цьому полі не працюють. Сьогодні проблематика минулого дуже часто використовується в публічному просторі, стає підґрунтям прийняття політичних рішень, а також, на жаль, перетворюється на інструмент маніпуляцій. Інколи треба бачити історію питання, щоб зрозуміти ту або іншу політичну реакцію, той чи інший мотив меморіалізації. Інколи важливо розуміти, яке слово можна (а яке ні) використовувати в контексті конкретної історичної теми.
Хто створює глосарій?

Дослідження пам'яті — це міждисциплінарне поле, тому ми запрошуємо до написання окремих статей фахівців з Memory Studies, історії, антропології, права, мистецтвознавства, політичних студій тощо. У кожній статті позначено авторство, а загальну інформацію про авторів ви можете побачити в кінці сторінки.

Як працювати з глосарієм?

Поняття розміщені в алфавітному порядку. Якщо термін складається з кількох слів (колективна пам'ять, пропрацювання минулого і т. п.) і ви не знаходите його за першою літерою одного слова, спробуйте пошукати за першою літерою іншого. Ви побачите стислий опис поняття, який можна розгорнути та отримати більше інформації. Ми також подаємо англійський відповідник кожного терміна, а за потреби — відповідник із мови походження.

Глосарій створюється з 2020 року. Ми постійно працюємо над його доповненням і розширенням.
АВАНГАРД
англ., фр.
Avant-garde

Термін, що використовується для позначення окремих мистецьких рухів чи груп, що втілюють інноваційні рішення у своїй художній практиці. У вжитку окремих мистецтвознавців позначає виключно діяльність художників першої половини 20 століття.
Саме слово походить із французької мови та має значення «передового загону наступаючої військової одиниці». У цьому сенсі в англомовному вжитку авангард з'явився наприкінці 15 століття. Вважається, що стосовно митців його вперше використав Клод Анрі де Сен-Сімон, «батько французького соціалізму», ідеї якого значно вплинули, зокрема, на розвиток марксизму. У його роботі «Думки про літературу, філософію та індустрію» (Opinions littéraires, philosophiques et industrie,, 1825), опублікованій у рік смерті вченого, він, зображаючи митців як своєрідних священиків нового технологічного суспільства (багато його учнів були інженерами), зазначає, що вони слугуватимуть «авангардом» науки. Таке романтичне розуміння ролі митця набуло значного поширення у Франції 19 століття, додатково закладаючи темпоральний вимір — творчість стали сприймати як певний інтуїтивний імпульс, що передує раціональній думці, тож художники (і в Сен-Сімона також) обійняли позицію «пророків майбутнього».

На думку деяких впливових мистецтвознавців початку і середини 20 століття, як-от Клемента Грінберга, авангард неодмінно має знаходитись в опозиції до масової культури. Відсутність розуміння і прийняття художніх практик широким загалом також часто вважається однією з визначальних рис авангардистської творчої діяльності. На думку Петера Бюргера, вживання терміну щодо конкретного руху має обов'язково враховувати наявність у нього чіткої політичної позиції та наміру заперечити попередній статус мистецтва. Бюргер також є автором терміну неоавангард і проторював його вжиток для позначення розвитку американського і європейського мистецтва після Другої світової війни. Хоча модернізм і авангард мають різні темпоральні спрямування — сучасність і майбутнє відповідно, — авангард загалом вважають частиною модернізму. Серед мистецтвознавців доволі поширена думка, що з настанням постмодерної ситуації, поява авангарду на світовій художній сцені унеможливлюється. (Поліна Байцим)
АРХІВ ПАМ'ЯТІ
англ. Memory Archive

Поняття, що має декілька значень в сучасних Memory Studies. Французький історик П'єр Нора говорить про одержимість сучасної людини архівуванням e силу розмивання традиційних способів передачі знання про минуле та відтворення колективної ідентичності. Колективна пам'ять потребує «підпорок» у вигляді архівів. Про архівну пристрасть сучасності говорять в 1990-ті роки як філософи (наприклад, Жан Бодріяр), так і літератори (Джуліан Барнс). У дослідженнях Алейди Ассман архів постає протилежністю канону колективної пам'яті.
В умовах селекції історичного знання, яку здійснює Влада (в тому сенсі, як її розуміє, наприклад, Мішель Фуко), частина історичної інформації у супроводі прозорих інтерпретаційних механізмів стає інструментом відтворення соціальної ідентичності (канон пам'яті за Яном Ассманом та Алейдою Ассман). Все, що не потрапляє до канону, складає архів пам'яті.

За Алейдою Ассман, архів пам'яті зберігається в історичних джерелах, які буквально знаходяться в архівах. Запитання історика можуть вивести їх «із тіні» та запустити творення нового канону, якщо це збігається з зацікавленістю Влади. Архів включає неактуальну інформацію, якої не потребує суспільство на даний момент, або репресовану інформацію, розповсюдження якої небезпечно для Влади. Це може бути пам'ять репресованих груп, позбавлених голосу в соціумі.

Протиставлення офіційної пам'яті (канон) та неофіційної (архів) викликає серйозну зацікавленість у філософії історії 20 століття. Поняття контрпам'яті, запропоноване Мішелем Фуко, представляє той самий феномен архіву в політичному вимірі.

Проблематика канону та архіву пам'ятання перегукується з проблемою визначення пам'яті переможців та пам'яті переможених. Польська дослідниця Єва Доманська аналізує твердження філософа та історика Кшиштофа Помяна про те, що пам'ять переможців стає офіційною, тобто посідає місце канону в термінології Алейди Ассман. Місце ж архіву в цій концепції посідає пам'ять переможених. Кшиштоф Помян наголошує, що вона може стати ревізіоністською. Це не репресована пам'ять (як її бачить Алейда Ассман), а саме ревізіоністська — отже, сюди потрапляють і концепції, що заперечують Голокост. (Оксана Довгополова)
АРХІВНИЙ ІМПУЛЬС У МИСТЕЦТВІ
англ.
Archival Impulse in Art

Термін, запропонований істориком і критиком мистецтва Гелом Фостером в однойменній статті, опублікованій в журналі October (№ 110, 2004). Цим терміном Гел Фостер позначає мистецтво, яке документує та оприявнює знання, що були відкинутими або маргіналізованими. Художники архівного імпульсу звертаються до форми архіву — приватного чи публічного, аби створити художнє висловлювання, що стосується тем історії, історичної пам'яті, ідентичності.
Художників, яких можна назвати характерними для архівного імпульсу, об'єднує уявлення про практику як специфічне дослідження конкретних фігур, об'єктів або подій сучасного мистецтва, філософії, історії — поза конвенціональними архівами з їх тотальністю. На противагу ним художники пропонують фрагментовані архіви, які документують та осмислюють ті сценарії майбутнього, які не відбулися, формуючи паралельні альтернативні лінії історичного наративу. Архівні художники підважують лінійність історії та ієрархічність зв'язків історичних подій, звертаючись до невідомих джерел, повертаючи їх глядачу у вигляді альтернативного знання або контрпам'яті.

Гел Фостер стверджує, що архівний імпульс розпочався ще перед Другою світовою війною, коли джерела, що використовувалися, змінилися і в політичному, і в технологічному сенсі. Але активна фаза розвитку архівного імпульсу розпочалася тоді, коли привласнені образи та серійні формати стали загальновживаними.

Основна ознака мистецтва архівного імпульсу — це присутність фізичних артефактів історії, часто витісненої чи забутої. Для цього вони працюють із знайденими образами, об'єктами і текстами, зазвичай компонуючи їх в інсталяції.

Сучасне суспільство переробляє та розповсюджує величезні об'єми даних, і часто художники використовують «інвентаризацію», «семплування» та «шеринг» як методи.

Гел Фостер, розмірковуючи над ідеальним медіумом архівного мистецтва, розглядає мегаархів інтернету з його тотальністю та великим потенціалом залучення глядача, хоча роботи художників архівного імпульсу визначає більш «інтерактивними» за своєю тактильністю, аніж будь-який веб-інтерфейс, і такими, що потребують людського обдумування, а не машинної обробки. На відміну від науковців, архівних художників цікавлять не документальні джерела, а непевні сліди та натяки, недооформлені ідеї та незакінчені проєкти. Архівні художники працюють на парадоксальному стику фактичного та фіктивного, приватного та публічного, пропонуючи нові типи упорядкування.

Тасіта Дін, яку Гел Фостер виділяє як одну з головних архівних художниць, цитує уривок з роману Гюнтера Грасса «Траєкторія краба»: «Незрозуміло, проте, чи слід, як нас тому вчили, викласти все по порядку — спочатку одне, потім інше, послідовно переказати біографію за біографією, або ж краще обрати траєкторію оповідання, що пролягає ніби поперек хронологічній осі, щоб вийшло щось на зразок того, як повзає краб, який, відкопиливши клешні в сторону, імітує задній хід, але насправді досить жваво просувається вперед».

Якщо історіографічний поворот характеризується зверненням художниць/ків до історії, то архівний імпульс — зверненням до архівів, але не лише за формою, а також із критичним осмисленням їхнього змісту.

Архівний імпульс можна розглядати як форму реакції художників на масив цифрових даних, який постійно збільшується, та новий погляд на важливість суб'єктивної систематизації та осмислення, поєднання непоєднуваного. (Ксенія Малих)


АУРА
нім.
Aura

У текстах Вальтера Беньяміна — сукупність якостей сприйняття, що занепадають в епоху технічного репродукування (тиражування, фотографії, кінематографу тощо). Аура в мистецтві — це відчуття унікальності мистецького твору, його сприйняття тут і тепер. Дослівно — «дивне сплетіння простору й часу, явлення далечини, байдуже, якою близькою ця далечина може здаватися», що виникає в досвіді сприйняття автентичного твору мистецтва.
У той час, як ауратичне переживання увиразнює дистанцію між твором і глядачем, технічно репродукований твір навпаки прагне бути якомога ближче до глядача. В такому вузькому значенні поняття аури суттєво вплинуло на сучасне мистецтвознавство, зокрема на питання про сутність кінематографу та фотографії, де «запитання про справжній відбиток позбавлене сенсу».

Переосмислення езотеричного поняття аури виникає в полеміці Беньяміна з теософсофськими колами, спершу в нотатках 1930-х років, а потім у контексті естетичної теорії в статтях «Коротка історія фотографії» (1931), «Мистецький твір у добу своєї технічної відтворюваності» (1935) тощо. У «Творі про пасажі» (1927–1940) Беньямін порівнює слід (Spur) і ауру: слід залишає відчуття близькості, яке ми можемо опанувати, тоді як аура дає відчуття далечини, «в аурі річ опановує нас». У добу технічного репродукування твір мистецтва полишає своє місце, детериторіалізується, і разом з цим його культова й естетична цінності поступаються домінуючій експозиційній цінності — де на виставці або в періодичному виданні твір віддано масовому глядачу.

Аура Беньяміна тісно пов'язана з поняттям історії, як занурення в «історичну істину об'єкта» та його сучасну актуалізацію. Ауротичне переживання в такому разі стає усвідомленням розриву між сьогоденням та історією, переживанням теперішнього моменту як епізоду темпоральності.

Як пише про це український філософ Володимир Єрмоленко в книжці «Оповідач і філософ: Вальтер Беньямін та його час», аура — це поняття-образ. У Беньяміна можна знайти декілька способів описання ауратичного ефекту: вона візуалізована в пізніх роботах Ван Гога (Fragmente gemischten Inhalts. Autobiographische Schriften, 1930), помітна як характерне сяйво навколо об'єктів на ранніх фотографіях («Коротка історія фотографії») або ж може бути описана як «орнаментальне оздоблення» речей (Protokolle zu Drogenversuchen, 1928–1934).

Хоча в статті «Мистецький твір у добу своєї технічної відтворюваності» мотив втрати і розпаду аури описується в фокусі поступу історії мистецтва та соціокультурних змін, в коментаторів і опонентів Беньяміна він частіше виникає як трагічний. Таке прочитання формує дві генеральні траєкторії подальшої критики аури. В одній ставиться під сумнів необхідність туги за нею, в іншій — здійснюються спроби переосмислення в контексті сучасних мистецьких практик.

Так у тексті «Як помилки в багатьох категоріях призводять до популярності» соціологи Бруно Латур та Антуан Енньйон називають статтю «Мистецький твір…» заплутаним колажем із значною кількістю теоретичних хиб. Найбільшим протиріччям автори називають ауру, яка постає втраченим раєм мистецтва, але ностальгія за нею нагадує радше залишки культу. В тексті «Після мистецтва» арткритик й історик мистецтва Девід Джосліт також виступає проти «беньямінового відчаю щодо втрати аури». «Аура — фундаменталізм образу», авторитет речі, історична цінність. Тоді як репродукція — це кочуючий образ. За Джослітом, у сучасній ситуації «замість аури з'явився шум» — новий режим циркуляції образів. Раніше була цінність місця, яку замінила цінність одночасного перебування всюди. Відбувся перехід від естетики об'єкту до естетики мережі.

Інший напрямок інтерпретації аури полягає у винайденні способів все-таки віднайти ауру мистецтва в добу технічного репродукування. Так за межами текстів Беньяміна виникає мотив «відновлення аури» й розуміння аури в ширшому значенні: аури нових медіа (Семюель Вебер), художньої документації (Борис Гройс), аури лімітованого накладу тощо. Зокрема, арткритик і куратор Ніколя Бурріо в «Реляційній естетиці» перевинаходить поняття аури для партисипативного мистецтва кінця XX століття: «Аура сучасного мистецтва — це добровільна асоціація». (Борис Філоненко)
БАГАТОВЕКТОРНА ПАМ'ЯТЬ
англ. Multidirectional Memory


Концепція, запропонована американським дослідником Майклом Ротберґом (Michael Rothberg). Це такий варіант пропрацювання трагічного минулого, в якому пам'ять про різні трагедії не входила б у суперечку, а надавала б додаткові інструменти співрозмовнику в діалогічній комунікації. Суперечка пам'ятей полягає в тому, щоб применшити значущість «чужої» трагедії заради підсилення значення «своєї» — це, за Ротберґом, гра з нульовою сумою. Дослідник показує, що насправді саме наявність конфліктних наративів (трагедія Голокосту та трагедія рабства, наприклад) створює можливість для осмислення обох. Багатовекторна пам'ять спрямована на демонстрацію логіки гри з ненульовою сумою.
Ротберґ доводить, що пам'ять про Голокост стала певним локомотивом для осмислення інших трагедій та злочинів. Дослідник аналізує художні способи осмислення трагедій 20 століття та демонструє, як рефлексія колоніалізму та рабства підштовхує проговорення травми Голокосту, а пам'ять концтабору, наприклад, дозволяє інтелектуалам середини 20 століття вибудувати свою позицію щодо Алжирської війни.

Осмислення історій, які зазвичай розглядаються окремо, дозволяє Ротберґу торкнутися сенсового ядра війн пам'ятей. Проблема конкурентної пам'яті — у впевненості в тому, що суб'єкт конкуренції є даним наперед. Модель багатовекторної пам'яті передбачає, що перетин та перекривання пам'ятей дозволяють конституювати публічний простір, а також індивідуальні та колективні суб'єкти — пам'ять має здатність розвиватись. Багатовекторна пам'ять дає нам можливість бачити публічну сферу як дискурсивний простір, де різні групи не просто артикулюють своє існування, а входять в існування через діалог з іншими. Ані пам'ять не належить групам, ані групи не належать пам'яті.

Потенціал гри з ненульовою сумою, за Ротберґом, полягає в тому, що публічна артикуляція колективної пам'яті травмованих соціальних груп надає іншим групам ресурси, які дозволяють сформулювати власні вимоги про визнання та справедливість. Дослідник наголошує на необхідності розвивати етику порівняння, яка допомагала б відрізнити продуктивні форми пам'яті від таких, які ведуть до присвоєння, конкуренції та тривіалізації. Майкл Ротберґ показує, наприклад, як афроамериканський дослідник та громадянський активіст Вільям Дюбуа (Du Bois) після відвідування Варшави та осмислення повстання у Варшавському гетто приходить до багатовекторного розуміння проблеми раси.

Ротберґ пропонує аналіз розрізнювальної подібності (differentiated similitude) — через відчуття спільного в досвіді інших груп ми як рефлексуємо непорівнюваність власної ситуації, так і бачимо потенціал створення нової солідарності та нової візії справедливості. Дослідник намагається піти від понять як унікальності, так і універсалізму. Наголос на унікальності події не дає можливості бачити пам'ять як діалогічний процес, а спроба піти в бік універсальності розмиває сутність трагічного досвіду, того, що робить його особливим.

Майкл Ротберґ пропонує уявити систему координат, де вертикальна вісь позначає політичний вплив (political affect) та фіксує полюси солідарності та конкуренції, а горизонтальна — фіксує полюси прирівнювання (equation) та розрізнення. З точки зору Ротберґа, дискурси, що базуються на розрізненні та солідарності, відрізняються більш продуктивним політичним потенціалом. Моральна солідарність та визнання асиметричності вимог жертв є етичними настановами концепції багатовекторної пам'яті. (Оксана Довгополова)
ГЕНЕАЛОГІЯ, ГЕНЕАЛОГІЧНИЙ ПІДХІД
фр. Généalogie
англ. Genealogy

Герменевтична форма аналізу, що зосереджується на критиці історичного аспекту речей. Термін запроваджений Мішелем Фуко під впливом його прочитання «Генеалогії моралі» Фрідріха Ніцше.
У формі, запропонованій Фуко, генеалогія проблематизує традиційну для історичної науки концепцію «витоків» (Ursprung) як особливого початкового стану, який допомагає зрозуміти сучасність. Замість цього вона звертається до малозначимих, випадкових причин (pudenda origo), які у вільній грі випадкових сил створюють мереживо історичної тканини, підносячи на поверхню ті чи інші події, речі, поняття.

Історична реальність усвідомлюється генеалогістом не як res gestae (латинський термін, що означає «діяння», іноді перекладається як «історія» в сенсі сукупності фактів минулого — прим. Past / Future / Art), а радше як результат зупинки оповідача в тій чи іншій точці широкої і нескінченної гри інтерпретацій, яка завжди є насильницьким або прихованим привласненням системи правил і сама по собі не має жодного значення.

Генеалогічний підхід не є методологією per se, це — радше це особливий погляд на історичне минуле. Як такий він реалізується за допомогою трьох методологічних принципів: перервності, специфічності та екстеріорності (правила зовнішньої сторони). Перші два відображають переконання, що системи дискурсу слід вважати унікальними і такими, що не піддаються узагальненню та об'єднанню; вони не випливають з тривалої трансформації інших систем і їх можна зрозуміти лише через категорії власних систем. Принцип екстеріорності закликає уникати пошуку так званих «глибинних значень» у тому сенсі, як культура зазвичай прагне осмислити себе.

Зважаючи на таке антиметафізичне налаштування щодо історичної реальності, генеалогія цікавиться минулим більше з точки зору його зв'язку із суспільними практиками сучасності. Вона є «історією сучасності», яка зосереджується на дослідженні появи існуючих нині правил, практик та інститутів, які стверджують свою владу над нами тут і тепер. (Орися Біла)
ГЕНОЦИД
англ. Genocide


Міжнародний злочин, що полягає у діях, які вчиняються з наміром знищити повністю чи частково будь-яку національну, етнічну, расову чи релігійну групу як таку. Норма, яка забороняє геноцид, належить до числа імперативних норм міжнародного права.
Термін «геноцид» вийшов за межі міжнародно-правового дискурсу і досить широко використовується в політико-правовому контексті та історичних дослідженнях. Поняття геноциду широко використовується в текстах про злочини минулого та подекуди стає підґрунтям колективної ідентичності та формування політики держав. Для того, щоб коректно використовувати це поняття в роботі з історичним матеріалом, необхідно чітко розуміти його правову природу.

Поняття «геноцид» запропоновано у 1944 році Рафалем Лемкіним, який з початку 30-х років розробляв поняття злочину проти групи людей, об'єднаних певними ознаками. Завершену форму концепція Лемкіна отримала в процесі аналізу злочинів нацистів.

Закріплення злочину геноциду як окремого виду міжнародного злочину відбулося із прийняттям на Генеральній Асамблеї ООН Конвенції про запобігання злочину геноциду та покарання за нього у 1948 році. На сьогодні в Конвенції беруть участь 152 держави.

Відповідно до ст. II Конвенції «...під геноцидом розуміються такі дії, що вчиняються з наміром знищити, повністю або частково, будь-яку національну, етнічну, расову або релігійну групу як таку: (а) вбивство членів такої групи; (b) заподіяння серйозних тілесних ушкоджень або розумового розладу членам такої групи; (с) умисне створення для будь-якої групи таких життєвих умов, які розраховані на повне або часткове фізичне знищення її; (d) заходи, розраховані на запобігання дітонародженню в середовищі такої групи; (е) насильницька передача дітей з однієї людської групи до іншої».

Конвенція 1948 року встановлює міжнародно-правову відповідальність держави за порушення відповідних зобов'язань, обов'язок держав передбачити кримінальну відповідальність індивідів за злочин геноциду та можливість притягнення індивіда до відповідальності міжнародним кримінальним судом. Але Конвенція не передбачає конкретних механізмів притягнення індивідів до кримінальної відповідальності на міжнародному рівні.

Міжнародна кримінальна відповідальність індивідів за геноцид з відповідними механізмами її реалізації була закріплена у ст. 4 (2) Статуту Міжнародного кримінального трибуналу щодо колишньої Югославії, ст. 2 (2) Статуту Міжнародного кримінального трибуналу щодо Руанди. У Римському статуті Міжнародного кримінального суду ст. 6 присвячена злочину геноциду.

Кримінальне законодавство більшості держав, як правило, містить заборону геноциду (наприклад, ст. 442 Кримінального кодексу України). Щодо злочину геноциду діє принцип універсальної юрисдикції — будь-яка держава може претендувати на юрисдикцію щодо злочину геноциду незалежно від того, де його вчинено, і незалежно від національності злочинців та їхніх жертв. Окремі держави в національному кримінальному законодавстві та судовій практиці розширюють сферу злочину геноциду, додаючи до переліку захищених груп соціальні та політичні.

Вперше в юридичній практиці термін «геноцид» був використаний в обвинувальному висновку на Нюрнберзькому процесі, але у вироку ці злочини були кваліфіковані як злочини проти людяності. Під впливом вироку Нюрнберзького військового трибуналу щодо Голокосту у міжнародному праві склалась концепція злочину геноциду. Важливе значення щодо кваліфікації злочинів проти єврейського народу мав процес над Адольфом Ейхманом у 1961 році. Вироки міжнародних судових установ щодо злочину геноциду були винесені щодо Жана-Пола Акаєсу та Жана Камбанда (1998) Міжнародним кримінальним трибуналом щодо Руанди (геноцид проти тутсі), Радислава Крстича (2001) та Ратко Младича (2017) Міжнародним кримінальним трибуналом щодо колишньої Югославії (геноцид у Сребрениці). Сьогодні Міжнародний кримінальний суд розслідує кілька справ щодо злочину геноциду (справа проти Омара аль-Башира щодо геноциду у Дарфурі, ситуація в М'янмі).

Міжнародний суд ООН у 2007 році розглядав справу «Боснія та Герцеговина проти Сербії та Чорногорії» про застосування Конвенції про запобігання злочину геноциду та покарання за нього, у якій дійшов висновку, що дії, вчинені у Сребрениці, були вчинені з конкретним наміром частково знищити групу мусульман Боснії та Герцеговини як таку. Відповідно, це були акти геноциду, вчинені членами ВРС (Дринський корпус) в Сребрениці та навколо неї приблизно з 13 липня 1995 року.

У своєму Рішенні від 3 лютого 2015 року у справі «Хорватія проти Сербії» про застосування Конвенції про запобігання злочину геноциду та покарання за нього Міжнародний суд ООН відхилив взаємні претензії Сербії та Хорватії щодо геноциду (обвинувачення проти Сербії у період з 1991 по 1995 років, обвинувачення проти Хорватії щодо операції «Буря»), визнавши недоведеним сторонами наявність геноциїдального умислу.

У справі «Гамбія проти М'янми» про застосування Конвенції про запобігання злочину геноциду та покарання за нього суд встановив тимчасові заходи щодо обов'язку М'янми вчинити у відношенні членів групи рохінджа дії щодо гарантування невчинення будь яких дій, які підпадають під Конвенцію про запобігання злочину геноциду та покарання за нього.

Дефініція злочину геноциду передбачає надання захисту не лише фізичному, а й соціальному існуванню групи. Злочин геноциду передбачає наявність геноциїдального умислу. Хоча при вчиненні злочину геноциду здійснюється напад на індивідів, причиною такого нападу є саме належність цих індивідів до певної захищеної групи. Саме наявність умислу на знищення групи є основоположним елементом у складі злочину геноциду.

Діяння, що становлять злочин геноциду, можуть водночас становити воєнні злочини або злочини проти людяності. У такому разі всі відповідні норми повинні бути застосовані одночасно, з огляду на різні контекстуальні елементи цих злочинів.

Політико-правова оцінка подій минулого як геноциду здійснюється в тому числі рішеннями міжнародних організацій та національними парламентами.

У 2006 році прийнятий закон України «Про Голодомор 1932–1933 років в Україні», який визнає Голодомор геноцидом Українського народу. (Тимур Короткий)
ГЕТТО-ПАРКИ

Специфічна форма збереження пам'ятників соціалістичного періоду в країнах колишнього соцтабору. Винесені за межі публічного простору пам'ятники втрачають функцію його ідеологічної організації та сприймаються вже як своєрідні мешканці гетто. Звідси іронічна назва — гетто-парк.
Після політичних перетворень кінця 1980-х екс-соціалістичні країни відчули необхідність очистити простір від численних радянських пам'ятників. Гранично рішучою в цьому контексті стала Угорщина. Відразу після 1989 року пам'ятники комуністичної доби були демонтовані в Будапешті та перевезені на околицю столиці, де в 1993 році було створено музей просто неба — парк «Мементо». Це державний парк, який відтворює концепцію музею «Будинок терору», присвяченого злочинам тоталітарних режимів на території Угорщини. «Мементо» демонструє атракціони на кшталт телефонної будки, з якої можна зателефонувати радянським лідерам.

Свідому іронію використано в концепції парку «Ґрутас», або «Ґруто», в Литві, неподалік Друскінінкаю. Це місце називають також Leninland або Stalinworld, що віддзеркалює сприйняття подібних парків як «Диснейленду комунізму». Парк був створений у 2001 році за ініціативою бізнесмена Вілюмаса Малінаускаса, який привіз до парку більш ніж сотню пам'ятників радянського часу. Відвідування парку перетворюється на справжній атракціон: його обнесено колючим дротом, по периметру стоять вишки, на території лунають радянські пісні. Увійти до парку можна через прохідну, як у військовій частині. Меню в ресторанчику на території «Ґрутаса» репрезентує серію натяків на убогу їжу радянських часів. Тут можна скуштувати борщ «Ностальгія» з характерних металевих мисок, котлети «Прощавай, молодість» з гречкою, оселедець «по-російськи» тощо. Все натякає, що їсти це можна тільки заради гри, бо в житті це неможливо.

«Мементо» та «Ґрутас» через іронічні практики репрезентують соціалістичне минуле як цілком зовнішнє, чуже, яке тимчасово опинилося на території країни, а потім зникло без сліду.

На території країн, що були частиною Радянського Союзу, практика створення гетто-парків значно відрізняється від описаного — хоча ми можемо зафіксувати їх існування від України до Казахстану. Пам'ятники радянського періоду залишилися в просторі цих держав після зникнення РССР, хоча й втратили свою ритуальну функцію. На території України внаслідок політики декомунізації місцеві органи мали прибрати комуністичні пам'ятники, що, наприклад, призвело до створення парку соціалістичної скульптури в селі Фрумушика-Нова. Парк радянського періоду існує також на території державного заповідника «Спадщанський ліс», присвяченого партизанській славі. Якщо в країнах колишнього соцтабору парки соціалістичної скульптури стають простором розваги, атракціону, то на території колишнього Союзу це справжні гетто-парки, бо вони є переважно місцем «виселення» монументів, подальше існування яких не концептуалізоване. (Оксана Довгополова)
ГОЛОКОСТ
англ.
Holocaust

У висхідному сенсі це системне вбивство євреїв режимом нацистської Німеччини (1933–1945), що мало за мету їх зникнення як частини людства. Розуміння можливості Голокосту змусило післявоєнний світ покласти в основу системи цінностей цінність життя та гідності людини, що стало підґрунтям для формування системи прав людини. Для сучасних досліджень пам'яті поняття Голокосту є гранично важливим через існування концепту унікальності події Голокосту та визнання Голокосту точкою відліку нового проєкту Європи, який будується на унеможливленні повторення трагедії.
Голокост це системне та теоретично обгрунтоване вбивство режимом нацистської Німеччини (1933–1945) людей за ознакою їхньої природи (етнічної, медичної або гендерної). Голокост був спрямований на повне знищення груп, які нацистська ідеологія визначала як своїх ворогів. Найбільш розповсюдженим розумінням поняття Голокосту є цілеспрямоване вбивство євреїв нацистським режимом. Є ширше розуміння Голокосту, яке включає всі категорії людей, яких нацисти вбивали не за їхні дії, а за те, ким вони є — євреїв, ромів, ментально хворих, гомосексуалістів. Виходячи з того, що жертвами Голокосту ставали люди, що належали до певних категорій, використовується також визначення Голокосту як категорійного насильства.

Зв'язок післявоєнного політичного проєкту Європи з осмисленням злочинів нацизму зумовлює формулювання тези про унікальність події Голокосту. Вона важлива для розуміння багатьох моментів у дослідженнях пам'яті.

Відразу після Другої світової війни злочин Голокосту був визнаний безпрецедентним та таким, аналогів якому неможливо знайти в історії. Ганна Арендт доводить, що нацизм перетворив вбивство на індустрію, повністю позбавивши своїх жертв людського ставлення: «Саме в цій жахливій рівності без братерства або гуманності — рівності, частиною якої могли б бути кішки та собаки, — ми бачимо, як у дзеркалі, образ пекла». Дослідниця зауважує, що для нацистів підтримка роботи фабрик смерті була важливіша за перемогу. «Надзвичайна трудність, с якою ми зустрічаємось, намагаючись зрозуміти інститут концентраційного табору та знайти йому місце в історії людства, полягає у відсутності утилітарних критеріїв; відсутності, яка більше за все відповідає за дивну атмосферу нереальності, що охоплює цей інститут та все, що з ним пов'язане». Голокост неможливо пояснити в категоріях антисемітизму, це інший за природою злочин. В концтаборі людина повністю позбавлена особистості, знаходиться об'єктом експерименту тотального домінування.

Важливий момент, на який звертає увагу Арендт, а згодом Патрік Дебуа: частиною плану нацистів було те, що що «в зовнішньому світі» у можливість такого злочину не повірять. Здоровий глузд не може осягнути злочинів, що не були спричинені пристрастю або вигодою. А наша етика, каже Арендт, не може впоратися зі злочинами, що виходять за межі десяти заповідей.

Безпрецедентність Голокосту полягає не в кількості жертв або вбивць. Катастрофа Голокосту змусила світ усвідомити цілковиту вірогідність здійснення індустрії вбивства та позбавлення людини права бути людиною. Розмивання значущості цього знання загрожує існуванню післявоєнного політичного проєкту, вписаного в оптику прав людини.

У післявоєнній Європі, а особливо в Німеччині, заперечення тези унікальності події Голокосту увійшло до числа однозначно засуджуваних. Спроби представити Голокост в загальному ряду злочинів тоталітарних режимів сприймалися як спроби виправдання нацизму. У 1986–87 роках у ФРН відбувся так званий «спір істориків» (Der Historikerstreit), спричинений доказами німецького історика Ернста Нольте щодо необхідності проводити порівняльний аналіз злочинів тоталітарних режимів. Потужні публічні дебати з цього приводу завершилися визнанням слушності доводів філософа Юрґена Габермаса щодо необхідності протистояння «ревізіонізму».

Теза про унікальність Голокосту в перші десятиліття після Другої світової війни була результатом спроб осмислення безпрецедентного досвіду катастрофи, а пізніше стала підтримуватись на політичному рівні європейськими країнами як наріжний камінь існуючого політичного проєкту Європи. В останні десятиліття твердження унікальності події Голокосту є головним чином політичним та подекуди зустрічає критику з боку академічних дослідників, які вбачають капсулювання теми в собі шкідливим для досліджень власне Голокосту. Входження на політичну арену у 90-ті роки нових східно- та центральноєвропейських держав актуалізувало тему необхідності порівняння злочинів тоталітарних держав та дорощування європейського проєкту більш широкою антитоталітарною аргументацією.

Слово Голокост походить від грецького слова ὁλοκαύστος, яке означає «всеспалення». Це слово не підтримується в єврейських спільнотах, тому що може зміщувати розуміння того, що сталося. «Всеспалення» — це жертвування ритуальної тварини заради отримання милості від вищих сил. Використання сакральної термінології, таким чином, перетворює один із найстрашніших злочинів в історії людства на осмислену дію заради майбутніх вигод. Тому в єврейському світі для іменування Голокосту використовується слово Шоа. Голокост ромів отримав декілька назв: Параймос, Калі Траш, Самударіпен. (Оксана Довгополова)
ГОЛОКОСТ ВІД КУЛЬ, «ГОЛОКОСТ ДО АУШВІЦУ»
англ. Holocaust by Bullets

Поняття, запропоноване французьким священником Патріком Дебуа (Patrick Desbois) для позначення актів масових вбивств нацистами євреїв, ромів, душевно хворих на території Східної Європи безпосередньо біля місць, де вони жили.
Дебуа запропонував термін «Голокост від куль» через впевненість в тому, що для всього світу символом Голокосту є Аушвіц — табір смерті, куди звозили людей з усієї Європи та де вбивство ставало індустрією смерті. Дебуа переконаний, що акції масових розстрілів людей безпосередньо біля їхніх домівок залишаються в тіні Аушвіцу — це своєрідний невідомий Голокост, який здійснювався ще до рішень Ванзейської конференції в січні 1942 року. Перший період Голокосту здійснювався переважно через розстріли, тому Дебуа запропонував поняття «Голокост від куль».

Поняття неодноразово критикувалося дослідниками як неповне: масові вбивства на місцях здійснювалися не тільки через розстріли. Але виходячи з того, що кращого визначення для цього періоду не знайшли, використовують «Голокост від куль» з розумінням певної обмеженості поняття.

Патрік Дебуа є не стільки теоретиком, скільки практиком пошуку місць масових вбивств, які дуже часто залишаються неозначеними. Українською перекладено книгу Дебуа «Хранитель спогадів. Кривавими слідами Голокосту» (Київ, Дух і Літера, 2011, 336 с.). (Оксана Довгополова)
ДИСЕНСУС ЩОДО ІСТОРИЧНОГО ЗНАННЯ
англ., фр.
Dissensus

За визначенням французького філософа Поля Рікера, це властивість функціонування історичного знання в демократичному суспільстві.
Відмінні картини минулого, що їх створює історична наука, дає соціуму необхідний простір «різночитань». Абсолютний консенсус можливий тільки в повністю невільному суспільстві, де історія виконує функцію примітивного інструменту виправдання існуючого становища. (Оксана Довгополова)
ДИСКОНТИНУАЛЬНІСТЬ
фр. Discontinuité
англ. Discontinuity


Термін Мішеля Фуко, що характеризує погляд на природу історичного процесу як такого, якому не притаманна внутрішня цілісність і онтологічна неперевність.
Традиційним історичним дослідженням притаманний дискурс неперервності (continuité), тісно пов'язаний з такими поняттями, як «традиція», «вплив», «розвиток», «ментальність», «дух епохи» тощо. Історія ідей часто звертається до цих понять, хоча вони надто розмиті, аби бути здатними що-небудь пояснити.

Поняття неперервності і традиції, на думку Фуко, — умовні, штучно нав'язані, так само як «ментальність» чи «дух», ціль яких — встановити спільність смислу між одночасними і послідовними явищами однієї епохи, чи, скажімо, пояснити єдність колективної свідомості. Ці звиклі і, на перший погляд, цілком природні та необхідні концепти є цілком штучними утвореннями, які нав'язують методологію і спосіб трактування проблем. Фуко закликає перестати вірити в самоочевидність цих понять і визнати, що вони не є надійною точкою, виходячи з якої можна ставити інші питання.

Слід відмовитися від історичного телеологізму — ситуації, коли смисл історії пояснюється з точки зору її остаточної мети і наративу, який підводить до неї. На противагу французькому історику Франсуа Фюре, який стверджував, що наративна історія завжди є телеологічною (тобто лише «закінчення» історії робить можливим вибір і осмислення подій, які її конституюють), Фуко розглядав історичну подієвість принципово нетелеологічно: єдність історичного процесу — не більш ніж ілюзія, в якій історик сприймає кінцеву точку як ціль, «місце, в яке потрапляє снаряд сам собою, як мішень, в яку спеціально цілились» (Поль Вен). (Орися Біла)


ЗАБЛОКОВАНЕ МАЙБУТНЄ
нім. Blockierte Zukunft
англ. Blocked Future


У текстах Ганса Ульриха Ґумбрехта — одна з трьох складових темпоральної структури, яка приходить на зміну історичній картині світу. «Заблоковане майбутнє» виникає у зв'язці з «агресивно присутнім минулим» і «розширеним теперішнім» — ланками розладнаного часу, який заступає місце історичного часу після 1945 року.
Ґумбрехт окреслює рамки історичного часу й історичної картини світу — і констатує їхній кінець. Точкою відліку стає умовний 1800 рік, коли історизація проникла в усі сфери культури. Часова модель, в якій минуле можна було залишити позаду, а у майбутньому бачити можливості для найамбітніших змін, «так швидко й успішно усталилася в західноєвропейській культурі, що її досі часто плутають із часом». Натомість після 1945 року ця структура розладналася: минуле почало зухвало наступати на теперішнє — із накопиченням баз даних, відкриттям архівів, переглядом і переосмисленням лінійної та офіційної історії, ностальгією за недавніми десятиліттями тощо.

У той самий час майбутнє перестало бути набором сценаріїв для кращого життя й реалізації утопічних проєктів. Сьогоднішній образ майбутнього став складатися радше з різного роду загроз та постає як «заблоковане майбутнє». Тиск минулого й закритість майбутнього формують особливий статус сучасності, в якій всі події відбуваються в момент «зараз», в формулі, яку Ґумбрехт бере в Нікласа Лумана: «Теперішнє всеохопне». (Борис Філоненко)

ЗАЛУЧЕНИЙ СУБ'ЄКТ
англ. Implicated Subject


Поняття, запропоноване американським дослідником Майклом Ротберґом для роботи з практиками пам'яті, які спрямовані на аналіз ситуацій, коли сучасні люди, які не скоїли жодних злочинів, виявляються бенефіціарами злочинної політики попередніх режимів. Наприклад, мешканці колишніх імперій знаходяться в культурному полі, створеному з цінностей, вивезених з колоній. Саме наявність цього культурного поля може дати людям можливість проаналізувати ситуацію залученості та докласти зусиль до її трансформації. Складність постановки питання про залученість полягає в тому, що прямолінійне його вирішення призводить до звинувачення всіх у всьому, що не є продуктивним.
Термін походить від латинського слова implicāre, яке означає «бути тісно пов'язаним».

Залучений суб'єкт має місце, яке пов'язане з владою та привілеями, але при цьому безпосередньо не є агентом реалізації злочинної політики. Це не позиція співучасті (complicity), але дуже близька. Співучасть передбачає залучення — але залучення не обов'язково включає співучасть.

Ці люди живуть на території злочинної держави або успадковують бенефіції, що пов'язані з колишніми державними злочинами. Вони не контролюють режим та не мають відношення до його формування. Це не жертви та не злочинці, при цьому й не пасивні спостерігачі (bystanders). У непрямий спосіб їхні дії підкріплюють відтворення позицій жертв та злочинців.

Способи залученості є складними та подекуди контроверсійними. Майкл Ротберґ ставить питання, чи може усвідомлення залученості та привілейованості трансформуватися в активні форми опору структурам насильства та експлуатації? Чи може залучений суб'єкт стати політичним суб'єктом? Розуміння власної залученості породжує форми солідарності, які базуються на загальній парадигмі прав людини.

Дискурс прав людини створює два важливих моменти в розумінні поняття залученого суб'єкта: ідею значущості пам'яті для теорії/практики та створення рамки для думки про солідарність поза соціальними та географічними кордонами. Саме в рамках дискурсу прав людини стає можливим співчувати людині з інших хронологічних та географічних спільнот. (Оксана Довгополова)
ЗЛОЧИНИ ПРОТИ ЛЮДЯНОСТІ
англ. Crimes Against Humanity


Категорія міжнародних злочинів, що полягають у широкомасштабному або систематичному нападі на будь-яких цивільних осіб з метою проведення політики держави або організації, спрямованої на скоєння такого нападу, або з метою сприяння такій політиці.
Поняття «злочинів проти людяності» є надзвичайно важливим у питаннях пропрацювання травматичного минулого, тому потребує пояснень у контексті історії виникнення та міжнародно-правової кваліфікації. Традиційно семантичне та юридичне значення цього елемента було досить спірним: з англійської та французької мов (відповідно, «humanity» або «humanité») його офіційно перекладали то як «людство», то як «людяність».

Вважають, що термін «злочин проти людяності» з'являється в 1915 році, коли Велика Британія, Франція та Росія видали спільну декларацію щодо масового вбивства вірменів в Османській імперії (що пізніше набуває визнання як геноцид). Під час Другої світової війни поняття «злочину проти людяності» розробляв Герш Лаутерпахт, в оптиці якого термін був використаний в роботі Міжнародного військового трибуналу в Нюрнберзі (1945–1946). Дослідник бачив необхідність базуватися у визначенні на правах індивіда, а не групи. Такий підхід надає можливість визнавати злочинами практики нелюдського поводження, які не обов'язково збігаються з масовими вбивствами.

Міжнародна кримінальна відповідальність індивідів за злочини проти людяності встановлена у статутах Міжнародного військового трибуналу для переслідування та покарання головних воєнних злочинців європейських країн Осі, який працював в Нюрнберзі (1945–1946), Міжнародного військового трибуналу для Далекого Сходу в Токіо (1946–1948), Міжнародного кримінального трибуналу щодо колишньої Югославії (1993–2017), Міжнародного кримінального трибуналу щодо Руанди (1994–2015), Міжнародного кримінального суду.

Згідно зі статтею 7 Статуту Міжнародного кримінального суду, злочином проти людяності визнається будь-яке з таких діянь, коли вони вчиняються в межах широкомасштабного або систематичного нападу на будь-яких цивільних осіб, і якщо такий напад вчиняється свідомо: 1) вбивство; 2) винищення; 3) поневолення; 4) депортація або насильницьке переміщення населення; 5) тюремне ув'язнення або інше жорстоке позбавлення фізичної волі на порушення основоположних норм міжнародного права; 6) катування; 7) зґвалтування, сексуальне поневолення, примушування до проституції, примусова вагітність, примусова стерилізація або будь-які інші форми сексуального насильства співставної тяжкості; 8) переслідування будь-якої групи або спільноти, що може бути ідентифікована, за політичними, расовими, національними, етнічними, культурними, релігійними, гендерними, або за іншими мотивами, які повсюдно визнані неприпустимими, згідно з міжнародним правом, у зв'язку з будь-якими діяннями, вказаними в цьому пункті або будь-якими злочинами, що підпадають юрисдикцію Суду; 9) насильницьке зникнення людей; 10) злочин апартеїду; 11) інші нелюдські діяння аналогічного характеру, які полягають в умисному завданні сильних страждань або серйозних тілесних ушкоджень або серйозної шкоди психічному або фізичному здоров'ю.

Характерною ознакою злочинів проти людяності є наявність широкомасштабного або систематичного нападу на цивільне населення. На відміну від злочинів проти людяності, склад злочину геноциду передбачає спеціальний умисел суб'єкта злочину знищити певну захищену групу повністю або частково. На кваліфікацію дій як злочинів проти людяності не впливає наявність чи відсутність збройного конфлікту. За наявності такого конфлікту ці ж дії, якщо вони становлять серйозні порушення міжнародного гуманітарного права, можуть кваліфікуватися і як воєнні злочини.

У межах Комісії міжнародного права ООН підготовлено проєкт конвенції про запобігання злочинам проти людяності та покарання за них (Тимур Короткий).
ІСТОРИЗМ
англ. Historism
нім. Historismus


Методологічна настанова, що передбачає пізнання соціальних феноменів у їх становленні та розвитку, з урахуванням контекстів та умов їх появи та з зауваженням їх впливу на появу та розвиток інших явищ. Історизм виходить з уявлення про постійну змінюваність соціального життя, необхідність виявлення загальних тенденцій цієї змінюваності, неможливості їх вивчення поза контекстом минулого та майбутнього. Настанову історизму можна фіксувати в соціально-філософському пошуку доби Відродження та Просвітництва — в пошуку способів розуміння постійно змінюваної історичної дійсності. Але як методологічна настанова історизм формується в контексті позитивістської критики гуманітарного знання в цілому та формування методології історичної науки. Історизм не слід ідентифікувати з історицизмом, хоча інколи вони постають як синоніми.
Настанови історизму як наукового підходу формуються в 19 столітті в період формування історії як науки. Історики Леопольд фон Ранке та Йохан Густав Дройзен виходили з необхідності розробити методологію соціального пізнання, яка принципово відрізняється від пізнання в природничих науках. Ранке висував аргументи, які б показали неможливість базувати історичне пізнання на кількісних методах. Зауважуючи прорив історизму, німецький історик 20 століття Фрідріх Мейнеке наголошує на тому, що історизм подолав генералізуючий підхід в розумінні соціальних явищ, який передбачав, що сутність людини у всі часи залишалася незмінною. Висунувши індивідуалізуючий принцип, історизм показав, що різниця в картинах світу різних часів зумовлена не пануванням пристрастей та забобонів, а наявністю різних принципів організації знання про світ та людину в ньому. При цьому, як каже Мейнеке, історизм не виключає пошуку загальних закономірностей.

Німецький філософ Вільгельм Дільтей використовував поняття історизму для позначення загального методу гуманітарних наук (наук про дух), який кардинально відрізняється від методології пізнання в науках про природу.

Критика гуманітарного пізнання як бездоказової метафізики з боку позитивістської теорії підштовхнула історичну науку до ретельної розробки власної методології, що базується на «критиці джерел» як засобі досягнення об'єктивності історичного знання. Історизм в позитивістськи орієнтованій історичній науці максимально далекий від будь-якої метафізичної настанови та є підґрунтям для реконструкції змінюваних у часі форм організації суспільства. В цьому контексті необхідно згадати паризьку «Школу хартій» та методологічні пошуки Шарля-Віктора Ланглуа та Шарля Сеньобоса.

Наприкінці 19 століття та на початку 20 століття ідеї історизму продуктивно розвивали історики Бенедетто Кроче та Робін Колінгвуд, надаючи можливість історичному знанню опанувати невидимі для позитивістської методології історії теми саморозуміння людей різних епох, формування картин світу. Кроче та Колінгвуд вивчають природу власне історичного знання, яке також є продуктом постановки істориком запитань до того, що з позиції сьогодення виглядає хаосом історичного знання. Коллінгвуд твердить, що кожна сучасність має власне минуле, кожна реконструкція минулого є реконструкцією минулого саме цієї сучасності. Минуле ніколи не може бути схоплене в його цілісності. Для історизму цього періоду важливо бачення включеності історика в його сучасність і неможливість стати «над», тобто досягти абсолютної об'єктивності. Внесок у формування такої настанови вніс також Освальд Шпенглер своєю тезою про неподоланність меж окремих культур. Філософ Мартін Гайдеґґер наголошує, що ми оцінюємо мислення минулого, виходячи з горизонту мислення сьогодення. Розглянути минуле з абсолютної позиції неможливо.

В 1930-ті роки Фрідріх Мейнеке узагальнює розвиток історизму та розмірковує над критичним ставленням до нього, що формується в другій половині 19 століття. Фіксуючи, що історизм є продуктом західного типу культури, Мейнеке зауважує можливість гіпостазування понять, отже, наділення абстрактних понять самостійним існуванням, що може призвести до перекосів у розумінні природи соціального (тобто описує природу історицизму).

Принцип історизму має базову методологічну значущість в марксизмі. Марксизм наголошує на необхідності бачити будь-який феномен у контексті його історичних зв'язків, аналізувати будь-яке явище через аналіз того, як цей феномен з'явився в історії, які важливі стадії він пройшов в своєму розвитку та які наслідки його існування має в сьогоднішньому дні. В марксистській настанові бачення історизму набуває форми історицизму.

Сьогодні поняття історизму розуміється переважно як спосіб роботи з феноменами, що змінюються в часі, виникнення та зникнення яких визначається певною ситуацією, яка складається в попередню епоху.

На початку 21 століття вкотре наголошується необхідність розрізнення історизму та історицизму. Так, сучасний теоретик історичного знання Стефан Бергер зауважує, що він свідомо використовує поняття історизм (historism) у тій традиції, яка закладена Леопольдом фон Ранке (в німецькій традиції Historismus). Бергер висловлює свою солідарність з Карлом Поппером у визначенні історицизму (Historizismus) як вчення про історію як процес, що рухається передвизначеними законами до конкретної мети. Бергер зауважує проблему англійської мови, яка використовує поняття історизму та історицизму як синоніми, та закликає наслідувати німецьку понятійну традицію. (Оксана Довгополова)

ІСТОРИЦИЗМ
англ. Historicism
нім. Historicizmus


Термін, що описує теорії інтерпретації соціальних явищ, в основі яких лежить певна «філософія історії». Довгий час історицизм був фактично синонімом історизму. Після публікації книги Карла Поппера «Злиденність історицизму» поняття набуває специфічного значення, яке фокусує увагу на телеологічно орієнтованих конструкціях філософсько-історичного знання. Згідно думки Карла Поппера, всі історицистські теорії (від Платона до Маркса) об'єднує тяжіння до соціальної інженерії — організації суспільства згідно певного ідеалу.
Настанови історизму як наукового підходу формуються в 19 столітті в період формування історії як науки. Історики Леопольд фон Ранке та Йохан Густав Дройзен виходили з необхідності розробити методологію соціального пізнання, яка принципово відрізняється від пізнання в природничих науках. Ранке висував аргументи, які б показали неможливість базувати історичне пізнання на кількісних методах. Зауважуючи прорив історизму, німецький історик 20 століття Фрідріх Мейнеке наголошує на тому, що історизм подолав генералізуючий підхід в розумінні соціальних явищ, який передбачав, що сутність людини у всі часи залишалася незмінною. Висунувши індивідуалізуючий принцип, історизм показав, що різниця в картинах світу різних часів зумовлена не пануванням пристрастей та забобонів, а наявністю різних принципів організації знання про світ та людину в ньому. При цьому, як каже Мейнеке, історизм не виключає пошуку загальних закономірностей.

Німецький філософ Вільгельм Дільтей використовував поняття історизму для позначення загального методу гуманітарних наук (наук про дух), який кардинально відрізняється від методології пізнання в науках про природу.

Критика гуманітарного пізнання як бездоказової метафізики з боку позитивістської теорії підштовхнула історичну науку до ретельної розробки власної методології, що базується на «критиці джерел» як засобі досягнення об'єктивності історичного знання. Історизм в позитивістськи орієнтованій історичній науці максимально далекий від будь-якої метафізичної настанови та є підґрунтям для реконструкції змінюваних у часі форм організації суспільства. В цьому контексті необхідно згадати паризьку «Школу хартій» та методологічні пошуки Шарля-Віктора Ланглуа та Шарля Сеньобоса.

Наприкінці 19 століття та на початку 20 століття ідеї історизму продуктивно розвивали історики Бенедетто Кроче та Робін Колінгвуд, надаючи можливість історичному знанню опанувати невидимі для позитивістської методології історії теми саморозуміння людей різних епох, формування картин світу. Кроче та Колінгвуд вивчають природу власне історичного знання, яке також є продуктом постановки істориком запитань до того, що з позиції сьогодення виглядає хаосом історичного знання. Коллінгвуд твердить, що кожна сучасність має власне минуле, кожна реконструкція минулого є реконструкцією минулого саме цієї сучасності. Минуле ніколи не може бути схоплене в його цілісності. Для історизму цього періоду важливо бачення включеності історика в його сучасність і неможливість стати «над», тобто досягти абсолютної об'єктивності. Внесок у формування такої настанови вніс також Освальд Шпенглер своєю тезою про неподоланність меж окремих культур. Філософ Мартін Гайдеґґер наголошує, що ми оцінюємо мислення минулого, виходячи з горизонту мислення сьогодення. Розглянути минуле з абсолютної позиції неможливо.

В 1930-ті роки Фрідріх Мейнеке узагальнює розвиток історизму та розмірковує над критичним ставленням до нього, що формується в другій половині 19 століття. Фіксуючи, що історизм є продуктом західного типу культури, Мейнеке зауважує можливість гіпостазування понять, отже, наділення абстрактних понять самостійним існуванням, що може призвести до перекосів у розумінні природи соціального (тобто описує природу історицизму).

Принцип історизму має базову методологічну значущість в марксизмі. Марксизм наголошує на необхідності бачити будь-який феномен у контексті його історичних зв'язків, аналізувати будь-яке явище через аналіз того, як цей феномен з'явився в історії, які важливі стадії він пройшов в своєму розвитку та які наслідки його існування має в сьогоднішньому дні. В марксистській настанові бачення історизму набуває форми історицизму.

Сьогодні поняття історизму розуміється переважно як спосіб роботи з феноменами, що змінюються в часі, виникнення та зникнення яких визначається певною ситуацією, яка складається в попередню епоху.

На початку 21 століття вкотре наголошується необхідність розрізнення історизму та історицизму. Так, сучасний теоретик історичного знання Стефан Бергер зауважує, що він свідомо використовує поняття історизм (historism) у тій традиції, яка закладена Леопольдом фон Ранке (в німецькій традиції Historismus). Бергер висловлює свою солідарність з Карлом Поппером у визначенні історицизму (Historizismus) як вчення про історію як процес, що рухається передвизначеними законами до конкретної мети. Бергер зауважує проблему англійської мови, яка використовує поняття історизму та історицизму як синоніми, та закликає наслідувати німецьку понятійну традицію. (Оксана Довгополова)

ІСТОРИЧНА ВІДПОВІДАЛЬНІСТЬ
англ. Сollective Responsibility


Готовність людини взяти на себе відповідальність за роботу з пам'яттю спільноти, з якою вона себе ідентифікує.
У ході вибудовування своїх відносин зі світом людина формує емоційний зв'язок з певними співтовариствами, переносячи на себе характеристики, що визнані притаманними представникам групи. Найпростішим поясненням групової ідентифікації є генетична спорідненість: я така(-ий), як мої предки та інші люди, що належать до мого народу, родини, міста, провінції, тощо. Відповідно людина вважає, що вона є такою самою, як її предки: пишається їхніми перемогами та подекуди не може звинуватити предків у чомусь, бо це схоже на звинувачення себе.

Але приналежність до великої спільноти не обов'язково обумовлена «генетично» — це очевидно на прикладі специфічних колективних ідентичностей багатонаціональних просторів. Відомі й приклади багатоетнічних націй, особливість яких не дорівнює сумі етнічних характеристик спільнот, що до неї входять. Отже, колективна ідентичність обумовлюється індивідуальною згодою репрезентувати себе представником спільноти. Виходячи з того, що знання про минуле спільноти є дуже важливим фактором ідентифікації, можна стверджувати, що людина відчуває серйозну емоційну спорідненість з людьми та подіями минулого.

У ситуації впевненості в сутнісній єдності всіх представників соціальної спільноти людина подекуди некритично ставиться до вчинків людей минулого та вважає чеснотою готовність захищати їх від будь-яких звинувачень. Ціннісний каркас такої позиції будується на впевненості у вищій цінності спільноти, заради процвітання якої можна знехтувати інтересами окремих індивідів. Зв'язок представників спільноти вважається в такій настанові сакральним, а спроби критичного аналізу підпадають під визначення святотатства.

Якщо ж ціннісна ієрархія будується на цінності життя та гідності людини, відносини зі світом будуються на інших принципах. У такій ситуації виправдання будь-якої дії предків неприйнятне. До минулого людина підходить критично та відповідально. Розуміючи, що вона не несе відповідальності за злочини предків, людина може пропрацювати минуле в контексті неможливості повторення колишніх злочинів.

Проблема використання поняття історичної відповідальності полягає в тому, що його дуже часто змішують з поняттям історичної провини. Коли говоримо про юридичну відповідальність, це означає застосування примусових заходів за вчинене правопорушення до винної особи. Важливо розрізняти вину та відповідальність, коли йдеться про їх колективний вимір.

Однією з найбільш показових демонстрацій історичної відповідальності є жест Віллі Брандта, федерального канцлера ФРН (1969–1974). З 1929 року він брав участь у соціал-демократичному русі в Німеччині, а з приходом Гітлера до влади був змушений емігрувати в Норвегію та був позбавлений німецького громадянства. В роки Другої світової війни він вів активну антинацистську роботу, а до Німеччини повернувся тільки в 1945-му (а громадянство повернув собі тільки в 1948-му). Як канцлер ФРН у 1970 році Віллі Брандт відвідав Польщу з офіційним візитом. Перед пам'ятником героям та жертвам повстання у Варшавському гетто канцлер став на коліна. По-перше, це не була частина офіційного протоколу, а по-друге, це не було спокутуванням особистої провини — Віллі Брандт навіть не був громадянином нацистської Німеччини, щоб відчувати провину за злочин. Але як офіційний представник Німеччини він здійснив жест колективної відповідальності, продемонстрував, що держава, представником якої він є зараз, побудована на цінностях, які радикально відрізняються від нацистських.

Цей жест максимально чітко демонструє різницю між колективною виною та колективною відповідальністю. Відповідальність береться на себе дорослою особистістю, яка здатна розрізняти інфантильне самовиправдання, каяття за чужі злочини та пропрацювання минулого. (Оксана Довгополова)
ІСТОРИЧНА ПАМ'ЯТЬ
англ. Historical Memory

Міфологізована форма групових уявлень про минуле, що існує здебільшого у вигляді набору симулякрів, символів і «місць пам'яті». В умовах інформаційного суспільства вона набуває статусу певної гіперреальності, яка відчутно впливає на те, що зазвичай вважають реальністю.
«Історична пам'ять» — цілеспрямовано сконструйований засобами історичної політики відносно стійкий набір взаємопозв'язаних колективних уявлень про минуле певної групи, кодифікований і стандартизований у громадських, культурних, політичних дискурсах, стереотипах, міфах, символах, мнемонічних і комеморативних практиках. Наприклад, відзначення пам'ятних дат, таких як День пам'яті жертв голодоморів, День Перемоги, День Незалежності у багатьох країнах — США, Франції, країнах Латинської Америки, Африки, Азії і т. ін. За певних обставин історична пам'ять чи її фрагменти сакралізуються і можуть набувати ознак громадянської релігії.

Історична пам'ять може перетворюватися на поле конфліктів через те, що різні суспільні, культурні, релігійні, соціальні групи і навіть нації та держави нерідко конструюють власну версію пам'яті про одні й ті самі події минулого. Наприклад, пам'ять про Громадянську війну середини 19 століття в США і через 150 років розділяє північні і південні штати, пам'ять про Другу світову війну є невичерпним джерелом конфлікту між Японією і Китаєм, «спільне минуле» по-різному пам'ятають жителі Західної України і Польщі. (Георгій Касьянов)
ІСТОРИЧНА ПОЛІТИКА
англ. Historical Policy, Politics of History


Різновид політики, призначенням і змістом якої є цілеспрямоване конструювання і практичне застосування в політиці різних форм «історичної пам'яті» та інших колективних уявлень про минуле і його репрезентацій. Історична політика втручається і в сферу професійної історіографії, і дидактичної (шкільної) історії.
Історична політика здійснюється від імені політичних, культурних, етнічних та інших суспільних груп у боротьбі за владу, за її утримання або перерозподіл. Вона є засобом забезпечення політичної, культурної та інших форм лояльності великих суспільних груп, а також утримання ідеологічного і політичного контролю над ними.

Найвиразнішою рисою історичної політики є ідеологічна і політична інструменталізація як історії (тобто впорядкованої версії знань і уявлень про минуле), так і пам'яті, утилітарне використання історії і пам'яті у внутрішній політиці, юридичних та законодавчих практиках, суспільних конфліктах, зовнішній політиці. Історична політика здебільшого апелює до вже наявних культурних стереотипів або створює нові. Вона спеціалізується на створенні та відтворенні симулякрів, створює гіперреальність, яка не тільки заміщує реальність, але й здатна активно впливати на неї.

Державне регулювання змісту історичної освіти, створення спеціалізованих інститутів для пропаганди і поширення офіційної версії минулого (таких, як Інститути національної пам'яті в Польщі, Україні, Чехії, Словаччині, «комісії правди» в посттоталітарних суспільствах), спеціалізованих музеїв і меморіальних місць (наприклад, Національний музей Голодомору-геноциду, Музей Варшавського повстання, Дім Терору в Будапешті, музей комунізму в Празі), ухвалення спеціальних законів, які регулюють сферу історичної пам'яті, дозволяють або забороняють певні форми публічної інтерпретації минулого, регулювання цих інтерпретацій за допомогою судових практик (наприклад, практика заборони «заперечення Голокосту» в деяких європейських країнах), створення міжурядових комісій істориків і «спільних підручників», усе це — історична політика. (Георгій Касьянов)
ІСТОРИЧНА ПРОВИНА
англ. Collective Guilt, Shared Guilt
нім.
Kollektivschuld

Проблема, яка стала предметом активних дискусій після Другої світової війни та має популярне визначення «проблема німецької провини». Після злочину Голокосту та військових і політичних злочинів Другої світової Німеччина як політична спільнота була звинувачена в нечуваних злочинах та піддана денацифікації. Визначенні унікальності злочину нацистів стало підґрунтям для формулювання післявоєнного європейського проєкту, в основу якого було покладено ідею прав людини.
Безпрецедентність злочинів нацизму змусила поставити питання про межі індивідуальної виновності кожного, хто належав до політичної нації. Це породило феномен «німецької провини» — колективного звинувачення німців за діяння або злочинне недіяння щодо Голокосту. Елементом реалізації концепції «німецької вини» була політика денацифікації, яку проводили країни-переможниці в Німеччині після 1945 року.

Неодноразово зауважувалося, що політика денацифікації не заторкнула глибин свідомості німців, що покарання досягло нечисленних злочинців, а самі свідки/участники існування нацистського режиму прийняли денацифікацію суто поверхнево. Ханна Арендт говорить про феномен втечі від відповідальності, коли людина замість проговорювання злочину хоче виправдати сучасників, показати позитивні риси життя при нацизмі, перекручує факти заради демонстрації того, що «вони перші почали». Можна нагадати слова Теодоро Адорно, який наводить приклад ретельного вираховування кількості жертв заради демонстрації ситуації «ми квити». Арендт в наявності цієї брехні вбачає наслідки нацистської пропаганди. Вона впевнена, що єдиною мислимою альтернативою денацифікації була б революція — вибух спонтанного гніву німецького народу проти тих, хто скоїв злочини. Але цього не сталося.

Спроби порівняти злочини нацизму з діяннями інших тоталітарних режимів інтерпретувалися як намір виправдати злочин: якщо це відбувалося також в інших державах, значить, це нібито був «нормальний» етап історії, який неможливо оминути. Всередині самої Німеччини заперечення унікальності події Голокосту стало предметом заборони, що подекуди викликає критику з поля демократичних цінностей.

«Історична вина» пройшла у своїй еволюції декілька етапів. Наприкінці 60-х «бунтівне покоління» звинуватило своїх батьків у боягузтві та потуранні нацизму. В 80-ті відбувся так званий «спір істориків», де питання про неможливість порівняння досвіду нацистської Німеччини з іншими державами було вирішено на користь непорушності тези про унікальність події Голокосту. В 90-ті почалося обговорення проблеми страждання німецького народу під час Другої світової — проблеми, яка багато років відкидалася як недоречна: народ, який спричинив найбільшу катастрофу ХХ століття, не може нарікати на власні страждання. Наслідки нехтування цією темою показав, наприклад, Гюнтер Грасс в романі «Траєкторія краба».

Колізія «німецької вини» полягає в питанні співвідношення неможливості звинувачувати цілу спільноту та неможливісті не звинуватити всіх, хто мав відношення до німецької держави. Від початку лунали голоси про неприйнятність колективного обвинувачення навіть у ситуації зустрічі зі злочином нацизму. Так, Віктор Франкл, який сам пережив досвід перебування в концтаборі, наголошував на неможливості загального звинувачення представників спільноти: провина може бути тільки особистою, людина не може бути звинувачена в тому, що скоїли інші люди. Франкл вважав застосування «колективної вини» щодо людей, які досягли дорослого віку після війни, злочинним та божевільним.

Водночас для німецьких інтелектуалів питання вини було викликом, відповідь на який мала визначити можливість післявоєнного життя. Класичні відповіді на питання дав Карл Ясперс. Ясперс розрізняє чотири рівні провини:

  1. Кримінальний — доведена судом провина індивіда за скоєні ним злочинні дії.
  2. Політичний — провина керівництва країни та відповідальних політичних лідерів за ситуацію, в яку вони поставили всіх людей, що знаходяться під їхньою владою; крім того, кожна людина діяльністю чи бездіяльністю впливає на політичні трансформації в країні.
  3. Моральний — визначення за допомогою власної совісті ступеню власної відповідальності за злочин, який міг бути скоєний не з моєї волі, але з моєю участю в тій чи іншій формі. На цьому ж рівні знаходиться феномен злочинця «з чистою совістю» — коли людина виправдовує свої дії виконанням наказу. Ясперс визначає це як «лживу совість».
  4. Метафизичний — відсутність абсолютної солідарності з людиною як з людиною. Ясперс зауважує, що неможливо вимагати від людини, щоб вона йшла на вірну смерть — тому неможливо звинуватити людей, що вони не захищали інших ціною власного життя. Але кожен, хто не опирався вбивству та нарузі над іншими людьми через страх смерті, все одно чує в собі голос, який каже йому про провину. Інстанцією тут, на думку Ясперса, є тільки Бог.
Ханна Арендт в есеї «Організована провина та загальна відповідальність» показує, що тоталітарна держава руйнує територію нейтрального повсякденного життя людей та створює такі умови, в яких неможливо не здійснювати злочин або не брати в ньому участь. За словами Арендт, союзники під час війни мали можливість визначити супротивника нацизму — це побачити, як нацисти його повісять. Жах викликає створення тотальної машини вбивства, яку обслуговували не тисячи окремих катів, а весь народ. У своєму зверненні до Карла Ясперса Арендт зауважує, що жахливі наслідки функціонування тоталітарної системи не залишають можливості не поставити запитання кожному німцю: що ви робили з 1933 по 1945 роки? З цього виникає «спокуса робити узагальнення».

Ханна Арендт зверталася до Карла Ясперса як до людини без прихованих мотивів, яка завжди відкрито мала справу зі світом. Міркуючи про відносини між народами, філософиня зауважує, що після Другої світової можливість говорити зберігається тільки на рівні відмови від колективної ідентичності. Якоюсь мірою це повторює Віктор Франкл, визнаючи можливість поняття «колективна відповідальність» в планетарному масштабі. Частина організму людства не може хворіти окремо, хворіє весь організм. Як Франкл, так і Арендт зауважують, що народи, які не долучилися до злочинів нацизму, не мають вбачати в цьому власну заслугу. А розповсюджену пихату впевненість в тому, що «ми б такого нікого не зробили», Ханна Арендт називає «вульгарним виворотом нацистських доктрин».

Цитуючи сучасників трагедії Другої світової, ми розуміємо, що питання колективної відповідальності є значно ширшим та неодноразово поставало в нових ракурсах. Йдеться як про роботу з травмами минулого, так і про події, які на наших очах входять в простір пам'яті. Наголосимо також на розрізненні між співучастю та причасністю, яке проводить сучасний філософ Михаїл Нємцев, аналізуючи події сьогодення. Представник держави, відповідальної за злочини, може не бути співучасником, але не може відмовитись від причасності. Щодо відносин з подіями минулого, можна застосовувати тільки поняття відповідальності, яке не ототожнюється з провиною. (Оксана Довгополова)
ІСТОРИЧНА СВІДОМІСТЬ
англ. Historical Consciousness


Сукупність ментальних операцій, через які знання про минуле, отримане в процесі освіти та долучення до емоційних практик публічної пам'яті, перетворюється на частину проєкту життя людини. Ці ментальні операції можуть бути свідомими або несвідомими, емоційними та раціональними, а також етично спрямованими. Історична свідомість виконує функцію формування ідентичності та орієнтації практичних дій людини. Вона дозволяє розширити межі самовизначення людини за межами її фізичного життя: джерела життєвого проєкту знаходяться в минулому, цілі життя — в майбутньому. (Оксана Довгополова)
ІСТОРИЧНИЙ МЕМ
англ. History Meme


Будь-яка коротка інформація, яка містить у собі відсилку до історичної події, особи або просто контексту, що розповсюджується в інтернет-просторі як вірус. В нашому суспільстві під історичним мемом майже завжди розуміється невелике повідомлення (message), яке містить зображення та текст на будь-яку тему і частіше за все є жартом. Це може бути жарт про роботу, батьківство, про Радянський Союз, відомих особистостей, історичні події, ситуації тощо.
Поняття мем створив англійський біолог Річард Докінз у 1976 році в книзі «Егоїстичний мем». Він стверджував, що, як і ген, мем — це одиниця збереження та розповсюдження інформації, тільки — в культурі. Оскільки мем є одиницею інформації, він володіє культурною трансмісією (cultural transmission) — переносом, виробництвом культурних зразків, норм, понять, усталених думок, що превалюють у певному суспільстві. Тобто мемом є будь-яка ідея, символ, стиль або спосіб дії, що свідомо або несвідомо передається від людини до людини за допомогою мови, зображення тощо. Це називається здатністю до реплікації, відтворюваності (replication) та розповсюджуваності (dissemination). Мем, як і ген в організмі, циркулює в соціальному просторі та містить певний набір даних про культуру суспільства. Мем здатний до виживання, зміни, «вмирання» та відродження.

Інтернет-мем — це складний знаковий комплекс, що має певну композицію та містить у собі візуальний компонент (зображення), мовний компонент (вислів, думку, жарт) і використовується як для передачі інформації, так і для емоційного впливу.

Візуальний компонент історичних мемів — це, як правило, картинка, карикатура, малюнок, портрет тощо. Здебільшого в історичних мемах картинка виконує функції «реальності», правдивості, натяку, атмосферності, настрою, наприклад, ностальгії. Зазвичай такі картинки є впізнаваними та легко інтерпретуються. Вони відсилають до певної події, контексту чи ситуації.

Текст, або вербальний компонент, включає написи, які супроводжують картинку і надають їй певного змісту. Цей зміст залежить від мети створення мему, завдань, які вирішує автор, авторка або група авторів.

Інтерпретація візуального та вербального компоненту як єдиного цілого є багатовимірною. Саме тому історичні меми дуже часто є маніпулятивними: вони можуть змінювати наше уявлення про минуле, можуть висміювати це минуле, можуть відтворювати сьогодення через образи минулого. Отже, мем — це продукт масової культури, носій популярних уявлень про щось у конкретному соціальному середовищі.

Окрема група мемів — історичні. Як правило, головним елементом у них є зображення, а текстовий супровід часто використовується як іронічний або постіронічний натяк.

Історичні меми можуть виконувати такі функції: провокувати, розповідати історії, ідентифікувати, відтворювати реальність, інформувати, розважати, примітизувати (спрощувати) минуле та сьогодення, створювати вірусні епідемії, допомагати, вчити, викликати емоції, маніпулювати.

Історичні меми, що розповсюджуються в інтернеті, є також історичним джерелом, у якому багато інформації про людей — творців мемів та про спільноти споживачів мемів. Коли ми «дивимось» меми, можемо побачити, яка історична тематика є популярною, як певний мем відтворює минуле (висміює, возвеличує, пишається, принижує тощо), яка мова використовується (обсценна лексика, воєнно забарвлена лексика, мова ворожнечі, усталені фрази), які стереотипи про минуле відтворюються та чи відповідають вони офіційній політиці держави щодо минулого. Меми — це соціально-антропологічне дзеркало суспільства, складене із знакових ансамблів.

Американський теоретик масової комунікації Джон Донован стверджує, що сьогодні існують навіть «мемічні війни» — використання слоганів, картинок, відео в соціальних мережах для політичних цілей. Такі меми містять дезінформацію, напівправду або взагалі перекручення подій. З цієї точки зору історичний мем виконує завдання «переписати минуле», змінити його сенс, зробити якусь частину історичної пам'яті або неважливою взагалі, або такою, над якою потрібно тільки сміятись. (Антон Лягуша)
ІСТОРІОГРАФІЧНИЙ ПОВОРОТ У МИСТЕЦТВІ
англ. Historiographic Turn in Art

Тенденція в мистецьких, кураторських та арт-критичних практиках початку 21 століття, яка характеризується зверненням художниць/ків до історії. На противагу погляду в майбутнє, який визначав мистецькі практики 20 століття, історіографічний поворот спрямовує увагу на минуле. Художнє висловлювання конструюється з позицій переосмислення та переписування офіційних історичних наративів через локальні й особисті історії; перегляду архівних матеріалів та реконструювання/перегравання подій, які раніше знаходились на периферії великої Історії; ревізії мистецького канону та колоніального спадку, а також фіксації розривів, що утворилися між сучасними художницями/ками та історичним авангардом.
Уперше термін був введений у 2009 році куратором Дітером Роелстрате в статті «Шлях лопати. Про археологічну уяву в мистецтві». В 2013-му теоретична розвідка переросла у виставку «Шлях лопати. Мистецтво як археологія» в Музеї сучасного мистецтва Чикаго, на якій були представлені твори 34 митців та мисткинь з Європи, США, Канади та Мексики. В тексті «Після історіографічного повороту. Поточні знахідки» (написаний в тому ж 2009-му) Роелстрате пов'язує мистецький інтерес до минулого з подіями 11 вересня, а історіографічні художні практики 2000-х називає «мистецтвом ери Буша». Зрештою, в озиранні назад Роелстрате бачить не тільки специфіку історіографічного повороту, а й його істотну обмеженість. Практики копирсання, чи-то в архівах та музейних фондах, чи-то в землі та на руїнах, розфокусовують сьогодення та дозволяють констатувати неможливість «викопати майбутнє».

В українському контексті «історіографічний поворот» виник як парасольковий термін, яким художник і куратор Нікіта Кадан окреслив загальну тенденцію художниць/ків до опрацювання історії. Під цією узагальнюючою парасолею опиняється нелінійна історія Вальтера Беньяміна, темпоральний поворот, націлений на переосмислення спадку модернізму (Крістін Росс), архівний імпульс (Гел Фостер) та критика великих політик пам'яті та історичних метанаративів (в руслі рефлексивного і постколоніального поворотів). На відміну від меж, які окреслює Роелстрате, широке розуміння історіографічного повороту дає можливість Кадану говорити як про діагностичну функцію художньої роботи щодо сучасності, так і про революційний потенціал твору, що дозволяє отримати «сигнали від майбутнього». У тексті «На місці історії» (2018) Кадан оприявнює ці можливості через фігуру художника як дилетанта і «нічийного солдата» на полі історії: перша позиція робить його тотожним кожному окремому громадянину-дилетанту, який одночасно є носієм особистого архіву й історичної пам'яті, протиставленої державній політиці, а друга дає особливу можливість уникати політичних дебатів й історичних цехових баталій, отримуючи «сили з невирішених питань і баталій» для художнього висловлювання. (Борис Філоненко)
ІСТОРІОГРАФІЯ
англ.
Historiography

Слово походить від грецького ἱστορία (історія) та γράφω (графо — пишу). Буквально: писання історичного тексту. Але в сучасному значенні історіографія — це спеціальна область історичного знання, що працює з історією власне історії. В широкому сенсі це спеціальна історична дисципліна, що вивчає історію історичної науки. У вузькому сенсі — сукупність досліджень, присвячених певній темі. Наприклад, історіографія епохи Хрестових походів — це сукупність існуючих досліджень доби Хрестових походів тощо.
Історіографія важлива як спосіб саморефлексії історичної науки. Розуміння того, що історик не може дивитись на події з певної зовнішньої точки зору (винести себе за межі історичного процесу), підштовхує до аналізу тих концепцій, які вже були створені. Таким чином історик намагається побачити похибки суб'єктивного погляду та запобігти їх відтворенню. Крім того, аналіз напрацювань попередників забезпечує спеціалісту в конкретній області впевненість у тому, що він береться до вивчення того аспекту, який до нього ніхто не розглядав (і що такий розгляд має сенс). Історіографія дає можливість побачити тенденції розвитку історичного знання, специфіку розвитку методології, помилки, упередження, умови проривів тощо. (Оксана Довгополова)

КАЛІ ТРАШ
ромськ.
Kali Traš

Геноцид ромів часів Другої світової війни. Поняття Калі Траш в перекладі означає «Чорний Жах», використовується ромами Східної Європи та Балкан. Див. Голокост. (Оксана Довгополова)
КАНОН КОЛЕКТИВНОЇ ПАМ'ЯТІ
англ. Memory Canon

Набір знань, інтерпретацій, меморіальних практик, які підтримані державою та є інструментом формування колективної ідентичності. З каноном колективної пам'яті людина знайомиться на уроках історії в школі, в музеях, через кіно, літературу, архітектуру, а також через участь у публічних церемоніях комеморації.
Поняття канону було введене теоретиком колективної пам'яті та єгиптологом Яном Ассманом у його дослідженнях колективної пам'яті та культурної ідентичності. Ассман використовує поняття канонізації в сенсі чітко визначених форм передачі сакральних знань: як у релігійному житті ритуальне повторення священного знання формує причетність до спільноти, так і в культурі творення ідентичності відбувається через тексти, культуру, ритуали.

Концепцію канону пам'яті розвиває Алейда Ассман, яка розрізняє канон та архів колективної пам'яті. Активна пам'ять канону підтримує те, що суспільство навмисно обрало та зберігає в матеріальній формі. Її інституції — це література та візуальні мистецтва, шкільна програма, музеї, сцена, свята, традиції пам'ятання. Паралельно з каноном існує інформація про минуле, яка жевріє в очікуванні — в джерелах, готових для інтерпретації професійними істориками. Набір історичних інтерпретацій, що в силу певних причин не потрапили до канону, складає архів пам'яті. Бар'єр між каноном та архівом розділяє те, що зобов'язані пам'ятати представники певної спільноти, і те, що було визнано незначущим та вартим забування. Алейда Ассман демонструє, що межа між каноном та архівом пам'ятання є проникною в обох напрямках. В силу обставин, що змінюються, певне знання може перетекти з архіву в простір соціально затребуваного та стати частиною канону. (Оксана Довгополова)
КОЛЕКТИВНА ІДЕНТИЧНІСТЬ
англ. Collective Identity


Усвідомлення людиною приналежності до певної спільноти, що формується протягом усього життя. Людина усвідомлює свою унікальність в постійній комунікації зі світом, який значною мірою створює рамку самоінтерпретації індивіда.
Поняття ідентичності введено в науковий обіг Еріком Еріксоном у розробленій ним психосоціальній теорії. Еріксон наголошував на тому, що людині важливо відчувати себе чимось цілим, незалежно від змін, які відбуваються протягом життя з самою людиною та навколишнім світом. Ідентичність формується відчуттям часу та простору, тотожністю особистих і соціально прийнятих світоглядних установок, почуттям включенності в більш широкий контекст, у спільне.

Поняття ідентичності вийшло далеко за межі психології та стало значущим у соціальних науках. Особливо продуктивним воно є для виявлення проблемних вузлів взаємин у суспільстві, для надання видимості групам, які через спосіб організації суспільних відносин були позбавлені голосу.

У цьому контексті сформувалося поняття «політики ідентичності», яке активно використовувалося в 1960–70-ті роки для визначення політичної діяльності, що базується на досвіді несправедливості, який розділяють члени групи. Поняття актуалізує соціальну вразливість певних груп (жінки, етнічні та сексуальні меншини, маргіналізовані групи).

Дискурс «політики ідентичності» використовується водночас правими рухами для створення транснаціональної солідарності (як біла ідентичність — твердження цивілізаційної вищості білих, яку нібито намагаються принизити прихильники політики мультикультуралізму).

Людина може бути включена в декілька кіл колективної ідентичності — групової, міської, регіональної, національної, цивілізаційної тощо. Інколи ці групові ідентифікації складаються в дуже дивні конструкти — так, шотландець може відчувати шотландську ідентичність та європейську, при цьому «перескакуючи» британську.

Для досліджень пам'яті поняття ідентичності важливе як серйозний важіль формування стратегії життя в контексті певних цінностей, що пов'язані з минулим групи. Апеляція до предків, батьків, пращурів актуалізує колективну ідентичність специфічної природи та водночас провокує певні дії (що інтерпретуються як гідні пам'яті), надає інтерпретативний інструментарій для вже зробленого. (Оксана Довгополова)
КОМЕМОРАЦІЯ
англ. Commemoration

Комплекс суспільних практик, спрямованих на вшанування події минулого або на пропрацювання минулого. Людина розуміє свою приналежність до суспільства зокрема через спільне розуміння подій минулого — чим там пишатися, що намагатися забути чи пояснити. Тому біля пам'ятних місць часто відбуваються важливі церемонії: покладання квітів, посвята в члени певної спільноти, парад, салют або траурна хода.
Комеморація — це не просто розміщення в публічному просторі інформації про подію або включення певної дати в реєстр державних свят. Комеморація відсилає до способів інтерпретації події, стратегії вибудовування суспільних церемоніалів, інструментів збереження/трансформації історичної спадщини тощо.

Держава визначає, які події минулого варті вшанування, та чому вони важливі. Але комеморація не є синонімом історичної політики — комеморативні практики формує не тільки держава, але й суспільство та окремі групи людей.

До комеморативних практик можна віднести й військовий парад до певної дати, і локальні практики історичних реконструкцій, які можуть як підсилювати офіційну політику пам'яті, так і бути з останньою в опозиції. Свічка у вікні на день пам'яті жертв Голодомору в Україні — це комеморативна практика, яку здійснюють люди з власної волі.

Комеморація може ставати джерелом конфліктів. Так, у США бачимо вимоги знести пам'ятники рабовласникам, які водночас є важливими політичними діячами. Інколи держава активно протистоїть певним комеморативним практикам — наприклад, у сучасній Беларусі заборонені меморіальні церемонії на честь жертв Чорнобильської аварії.

Перезавантаження комеморативної моделі суспільства може бути запущене появою художнього твору: так, після появи роману Гюнтера Грасса «Траєкторія краба» в Німеччині стали можливі публічні дискусії щодо страждань німецького мирного населення під час Другої світової війни.

Комеморація — це дуже широке поле, яке фіксує процеси розуміння суспільством самого себе в дзеркалі минулого. (Оксана Довгополова)
КОНСТРУКТИВІЗМ У РОЗУМІННІ ПРИРОДИ НАЦІЇ
англ. Constructivist Theory of Nation


Один з двох основних підходів до інтерпретації природи націй, який інтерпретує націю як соціальний конструкт, що формується в певних контекстах.
Поняття нації в сучасному сенсі стало предметом наукового інтересу в 19 столітті, коли Йоганн Ґотліб Фіхте та Йоганн-Ґотфрід Гердер запропонували розуміння нації як спільноти, яка існує від природи, але розкриває своє існування в історії тільки в 19 столітті. Така інтерпретація природи нації отримала назву «премордіальної» (вона існувала до власної репрезентації в світі) або «есенціалістської» (тобто належить до самої сутності людини).

У другій половині 20 століття було розроблено іншу теорію нації — «конструктивістську». Дослідники зауважили, що деяки етноси виникали та зникали, а етнічно споріднені народи можуть давати початок окремим націям, коли великі соціальні спільноти опиняються в певних політичних умовах.

Бенедикт Андерсон як спеціаліст по Південно-Східній Азії та Індонезії звернув увагу на феномен формування націй, які об'єднували людей, не споріднених етнічно. Яскравими прикладами подібних націй є латиноамериканські. У книзі «Уявлені спільноти» 1983 року Андерсон продемонстрував, що нація є соціальним конструктом.

Важливо наголосити, що Андерсон говорить саме про уявлені (imagined), а не уявні (imaginary) спільноти. В перекладах ці поняття подекуди плутають. Андерсон не каже про нації як про щось, чого не існує насправді. Він аналізує процес виникнення того, чого не було в природі, через складний процес соціального самоосмислення — нації буквально виникають, коли уявляють своє існування. Так, наприклад, коли народжені в Бразилії іспанці були позбавлені політичних прав у себе на батьківщині та піддані різного роду тиску, вони усвідомили себе окремою спільнотою, яка є ближчою до латиноамериканських індіанців, ніж до іспанців. Протистояння з Іспанією згуртувало новонароджену націю та дало початок тому, чого в доколумбову епоху існувати просто не могло.

До теоретиків конструктивістського підходу відноситься також Ернест Геллнер.

В академічному середовищі сьогодні домінує конструктивістський підхід. Премордіальні погляди зберігають свою популярність в побутовому мисленні та в політичних конструктах. (Оксана Довгополова)
МЕМОРІАЛІЗАЦІЯ
англ.
Memorialization

Система дій, спрямованих на надання матеріальному об'єкту або темі статусу точки фіксації історичних сенсів, а також на запуск колективних активностей у контексті теми згадування.
Якщо статус точки вшанування історичної події, особистості, теми надається матеріальному об'єкту, можна говорити про створення меморіалу — архітектурної споруди, яка фіксує значущість події минулого для колективної ідентичності.

Меморіали також стають місцем для ритуальних дій. Це може бути церемоніальне згадування, як біля воєнних меморіалів (Кенотаф на вулиці Вайтхол у Лондоні) або меморіалів на місці катастроф (Меморіал 11 вересня в Нью-Йорку). Деякі меморіали передбачають переважно створення індивідуального досвіду, як Меморіал убитим євреям Європи в Берліні. Меморіали часто стають просторами соціальної ініціації — ритуалів переходу в певний статус (військова присяга, прийняття в члени молодіжних організацій, фотографування під час шлюбних церемоній тощо).

Поняття меморіалізації розповсюджується й на внесення певних подій чи осіб до канону державної політики пам'яті, коли вшанування події або постаті включається в перелік державних свят або траурних дат. (Оксана Довгополова)
МЕМОРІАЛЬНИЙ МУЗЕЙ
англ. Memorial Museum


Музей, присвячений вшануванню пам'яті конкретної історичної події, яка зазвичай пов'язана з масовими стражданнями, та створений з метою виховання в суспільстві поваги до прав і свобод людини, толерантності, відповідальності за майбутнє (Williams, Paul. Memorial Museums: the Global Rush to Commemorate Atrocities. Oxford: Berg, 2007).
Чинний Закон «Про музеї та музейну справу» (1995) поділяє музеї на природничі, історичні, мистецькі тощо і не дає жодного офіційного визначення цих музеїв, не виділяючи меморіальних.

Наказ Міністерства культури України про «Інструкції з організації обліку музейних предметів» (2016) визначає профіль музею за основним змістом колекції. Меморіальні музеї та відділи (в тому числі меморіальні кімнати) мають містити «предмети, які належали видатній особі (твори мистецтва, архівні документи, фото, відео та інші), її оточенню, відтворюють середовище, в якому жила і творила особа, створені видатною особою, а також предмети, присвячені визначній історичній події».

Меморіальність музейної інституції визначається наявністю речей, які мають розповісти про особу, яку нам потрібно музеєфікувати. Часто меморіальні музеї створюються на місці, де ця особа жила чи працювала (музеї-квартири, садиби тощо). Таким чином, музейною цінністю стає і сама будівля, і експонати, а також свідки подій, переносячи фокус на особистий досвід та історію людини.

Новим викликом для меморіальних музеїв стали музеї, які розповідають про людські трагедії 20 сторіччя (війни, Голокост, Голодомор, місця масових вбивств чи колишні місця ув'язнення тощо). Основна їх відмінність від історичних музеїв полягає у чіткій прив'язці до території, де ці події відбувались.

Здебільшого колекції цих музеїв формуються за участі свідків та інших учасників трагічних подій. Музейна експозиція має чіткий посил щодо засудження скоєного злочину. Натомість в історичному музеї наратив експозиції позбавлений моральних суджень.

Міжнародна хартія меморіальних музеїв (редакція 2011 року), ухвалена Міжнародним комітетом ІСОМ меморіальних музеїв у пам'ять жертв державних злочинів, визначає 10 головних принципів діяльності: спільна культура пам'яті, плюралізм у висвітленні думок, незалежність музею як інституції, емпатійна питомість експозицій, баланс між особистим і академічним, висвітлення досвіду злочинців, перебування на місці подій, критичне переосмислення історії. Музейний документ спирається на Декларацію прав людини ООН. (Ольга Гончар)
МОДЕРНІЗМ
англ. Modernism


Спірний термін (contested term), який центрує дебати у мистецтві щодо того, що означає бути «сучасним». Загалом використовується для позначення мистецьких рухів 19-20 століть, які виразно відмовлялися від вторування усталеним академічним канонам і реалістичного зображення.
Термін утворився від поєднання латинського modo, що перекладається як «прямо зараз», і суфіксу -ism. Якщо перше слово увійшло до вжитку за часів античності, цитуючи Вінсента Шеррі, «як найбільш своєчасний реєстр тимчасовості, на який тисне величезне відчуття насиченої подіями зміни», то суфікс мав розбіжні інтерпретації у різних національних контекстах. Наприклад, у західній думці «-ізм» вказував на усвідомлення специфічності переживання цієї тимчасовості, а ось у радянській (і подекуди пострадянській) історії мистецтва він часто позначав презирство і мав загалом негативні конотації.

Головні риси модернізму є також предметом палкої дискусії серед літературознавців та мистецтвознавців. Визначення модернізму варіюються від «системи цінностей» до «ідеології». Хронологічна локалізація в окремих випадках сягає аж 16 століття, коли оприявнився «сучасний характер мистецтва». Проте найпоширенішою є думка, що модернізм виник у середині 19 століття в Парижі у зв'язку з ідеями Шарля Бодлера щодо зміни мистецтва відповідно до зміни досвіду проживання життя. Так, модернізм асоціюють із мистецьким осмисленням процесів урбанізації та індустріалізації, розвитку технологій та їхнього визначального впливу на повсякденність. Окремі мистецтвознавці виокремлюють емоційну й когнітивну складові модернізму: для них модернізм відбиває інтенсифікацію саморефлексії, поширення тривожних розладів, «неврастенії», алкогольної та наркотичних залежностей.

У візуальному мистецтві модернізм маркує зосередженість на питаннях форми та репрезентації. У його межах здіймаються питання про те, «чим є мистецтво взагалі» та «як функціонує світ мистецтва». У контексті останнього окремі мистецькі рухи заохочують критичне переосмислення культурної індустрії, реформування чи відмову від усталених виставкових і ринкових практик. Об'єктом модерністської критики також є система патронажу. Наразі термін у мистецькій історіографії вживається з особливою обережністю: вчені акцентують його географічну обмеженість та нездатність адекватно описати інші процеси, що відбувались поза межами Західної Європи. (Поліна Байцим)
МОНУМЕНТАЛЬНА ПРОПАГАНДА
англ. Monumental Propaganda


Термін, що використовувався комуністичною партією та радянськими мистецтвознавцями для регуляції створення пам'ятників, барельєфів і агітаційних написів на території Радянського Союзу. Походить від документа, підписаного Володимиром Леніном 13 квітня 1918 року, який легітимізував руйнацію монументів «царистського режиму» та заохочував виробництво пам'ятників, присвячених Жовтневій революції.
«Ленінський план монументальної пропаганди» передбачав використання монументів для навчальних і педагогічних цілей (тому «пропаганда»). У листуванні з Анатолієм Луначарським, народним комісаром просвіти РРФСР, Ленін зазначав, що надихнувся фресками у роботі Томмазо Кампанелли «Місто сонця», які «слугують для молоді наочним уроком з природознавства, історії, збуджують громадянське почуття — словом, беруть участь у справі освіти, виховання нових поколінь». Проте, на думку Леніна, створення фресок унеможливлювалось кліматом, тож більшовики зосередились на скульптурі.

Сам «план» передбачав вшанування монументами 66 культурних діячів, багато з яких не були пов'язані безпосередньо з соціалізмом. Цей перелік відбивав погляди Леніна на культуру новоствореної держави, яка б мала використовувати окремі надбання минулого для створення майбутнього. У перелік також були включені діячі Французької революції, з якою більшовики символічно пов'язували Жовтневу революцію (хоча сам Ленін критично ставився до багатьох з них).

«План» був утопічним проєктом насамперед через те, що на той час у Радянському Союзі була недостатня кількість скульпторів і доступних матеріалів для втілення задуму. У його межах пам'ятники часто створювали студенти й художники, які використовували недовговічні матеріали. Монументи також вирізнялися стилістичною різноманітністю, деякі з них були створені футуристами чи кубістами (наприклад, затвердження «плану» надихнуло Володимира Татліна на спорудження Башти III Комуністичного Інтернаціоналу). З виконанням цієї директиви пов'язане і створення пам'ятників Тарасу Шевченку (два в Києві, один у Москві та один у Петрограді. Жоден не зберігся).

«План» був першим втіленням радянської ідеї «синтезу мистецтв»: меморіальні дощечки, написи, відкриття монументів з музичним супроводом передбачало злиття різних художніх медіумів. Згідно зі згадкою Луначарського, Ленін згодом розчарувався у виконанні «плану», вважаючи, що монументи не реалізували свій «пропагандистський потенціал».

Словосполучення «монументальна пропаганда», зі значним інтерпретаційним відривом від реальної ситуації втілення «плану», збереглося у радянському мистецтвознавстві й було активно вживаним у партійних документах протягом усієї історії Радянського Союзу, позначаючи необхідність створення монументів зі стильовими рисами соціалістичного реалізму. (Поліна Байцим)
МУЗЕЙ
англ. Museum


Установа, що збирає, вивчає, зберігає, осмислює та популяризує музейну колекцію серед професійної публіки та широкої аудиторії на локальному і глобальному рівнях, формуючи суспільний дискурс навколо досліджуваної тематики.
Вітчизняні музеї, організовуючи свою діяльність, спираються на Закон «Про музеї та музейну справу» (1995), зокрема: «Музей — це науково-дослідний та культурно-освітній заклад, створений для вивчення, збереження та популяризації музейних предметів та музейних колекцій з науковою та освітньою метою, залучення громадян до надбань національної та світової культурної спадщини».

Проте це визначення обмежує музейників у роботі, адже за такого розуміння інституція виглядає як «мовчазний склад речей, який вариться сам у собі», що не відповідає викликам сьогодення. Поза вітчизняним законом сучасні музеї можуть посилатись на офіційне визначення Міжнародної ради музеїв (ICOM, 2001), яке дозволяє значно розширити поле для дій. Відтак музей трактується як «некомерційна стабільна організація, яка служить розвитку суспільства і займається збиранням, зберіганням, дослідженням матеріальної і нематеріальної спадщини людства та оприлюднює колекцію і напрацювання для освітньої, наукової діяльності і дозвілля».

Відтак музей розвивається від основної функції «збиральництва і презентації» до формування осмисленого дискурсу, що відкриває нові гносеологічні можливості. Наприклад, поняття «нематеріальної» спадщини уможливлює потрапляння до музейних колекцій таких нематеріальних артефактів, які не завжди мають фізичний вимір — традиції, пісні, рецепти страв, враження, запахи тощо.

У 2019 році ICOM запропонував запровадити нове визначення, яке відповідало б запитам сучасності і підкреслювало суспільно-формуючу роль музею. У ньому з'являються нові завдання для інституції:
  • формувати демократичний простір, де є місце інклюзії та багатоголоссю думок;
  • сприяти розвитку критичного мислення, осмислювати минуле і майбутнє;
  • забезпечувати рівні права та доступ до культурної спадщини;
  • зберігати «ідеальні» артефакти;
  • вивчати конфлікти та реагувати на виклики часу;
  • працювати не задля прибутку;
  • будувати свою діяльність прозоро та взаємодіяти з різними середовищами;
  • працювати задля людського блага, гідності, справедливості, рівності;
  • збирати, зберігати, вивчати, інтерпретувати і презентувати найрізноманітніші уявлення про світ.
Наразі трактування знаходиться на стадії обговорення у професійній спільноті, але музей уже поступово перетворюється із «місця збереження речей» на якісне поле для зустрічі різних точок зору в дискусії навколо прав людини й людського загалом. (Ольга Гончар)
МУЗЕЙ ПАМ'ЯТІ
англ. Museum of Memory

На відміну від меморіальних музеїв, які повинні мати прив'язку до місця, події, особи, музеї пам'яті можуть розташовуватись на нейтральній території, подібно до історичних, але містити колекцію, що розповідає про подію, людину, трагедію без прив'язки до місця перебігу.
Інколи місця знакових подій чи злочинів стираються з міського простору через відсутність швидкої музеєфікації одразу після виявлення або внаслідок стихійної забудови (місця таємних поховань жертв терору, старі тюрми, цвинтарі тощо).

В особливих випадках (Голокост, Голодомор) вчинення злочину було масовим та охопило значні географічні території, що унеможливлює конкретну локалізацію.

Серед музеїв пам'яті:
  • Музей Голодомору в Києві, який розповідає про Голод по всій Україні і містить спогади жертв;
  • Музей Другої світової війни в Києві, який розповідає про світовий досвід участі України у війні та перебіг подій на нашій території;
  • Меморіальний музей Голокосту США, що містить дослідження і свідчення жертв Голокосту з усього світу;
  • Музей воєнного дитинства в Сараєво, який починався із сайту спогадів дітей, які пережили війну 1992–1996 років, у 2010 році переріс в онлайн-архів та згодом переформатувався в музей.
Українське законодавство не дає чіткого визначення такого типу музею. (Ольга Гончар)
НАРАТИВНІСТЬ
англ. Narrativity


Потенційна здатність розповідати історії (stories), які мають початок, середину та кінець, або потенційна здатність чогось (картини, події, ситуації) до оповіді.
Багато вчених стверджують, що минуле відбулось колись і його не можна повторити, а історія — це те, що ми конструюємо з минулого. Саме конструювання відбувається наративним шляхом. Тобто ми розповідаємо якусь історію з нашого життя, з минулого, про минуле тощо, яка є абсолютно чітко структурованою, має форму — початок, середину та закінчення (висновок). Це казковий принцип історії (story). А основою казкової оповіді є семиперсонажна схема, за теоретиком культури Володимиром Проппом: герой — псевдогерой — посередник — антагоніст героя — дарувальник — рятівник — царівна. Всі ці персонажі виконують певні функції. Скільки б дійових осіб у казці не було, вони завжди грають тільки ці сім ролей. Це важливо для розуміння того, чому в історичній нарації немає простих людей, а сюжети утворюють або навколо відомих осіб — героїв, або навколо тих, хто став героєм — звичайних людей у незвичних обставинах.

Здатність історичної події, мемів, популярної та публічної історії до наративності також означає потенційну спроможність «історичних продуктів» розповідати про минуле. Німецький філолог та теоретик літератури Вольф Шмідт писав про те, що історія являє собою «зображення дії», оскільки вона викладається наративно. І тут важлива чітка зв'язність оповідання про минуле або певна хронологічна послідовність, у якій розгортається подія, ситуація, історія як така. Теоретик історії, філософ Франк Анкерсміт наголошує, що зв'язність існує для того, аби складне минуле зробити простим і зрозумілим, розповісти про нього, наче написати роман або казку.

Головне в наративності — це щонайменше одна зміна одного стану. Тобто наративність — це динамічність. Просте описання (науковий аналіз, статистичний аналіз, ділові документи) не є наративом, тому що в ньому не відбувається зміни ситуацій і станів.

За Вольфом Шмідтом, під зміною ситуації як умовою наративності мається на увазі:

1. Наявність темпоральної (часової) структури щонайменше із двома станами (зміненими) — початковим та кінцевим.

2. Еквівалентність початкового та кінцевого станів, тобто одночасна схожість та контраст між ними.

3. Віднесеність зміни стану до однієї й тієї ж самої дійової особи або до однієї тої ж ситуації.

В наративі важливо також те, як історія (story) структурована, тобто фабула та сюжет. Фабула — це схема оповідання, сюжет — це зміст дій, мотивів тощо. Тут існує безліч варіантів: прямий лінійний хронологічний сюжет (класичний), кільцевий (де все повертається до початку), ламаний (з флешбеками) та інше.

Також у наративності вкрай важливе значення має мова, якою оповідається історія. Теоретик історії та культури Гейден Вайт сказав, що історія (history) пишеться літературною мовою, а значить, вона дає назви, використовує літературні прийоми, навішує ярлики, використовує мову ворожнечі і набори метафор, «якими ми живемо». Саме мова проявляє мету наративу, його ідеологію та цінності оповідача, а також його спосіб інтерпретації минулого. (Антон Лягуша)
НОВА МУЗЕОЛОГІЯ
англ. New Museology


Термін, що фіксує новий підхід до музейних практик, який з'являється наприкінці 1980-х. Нова музеологія відображає зміну в оптиці соціальної ролі музеїв та передбачає велику роль комунікації глядачів та музейних кураторів, критичність, відхід від елітарної та дидактичної позиції. Нова музеологія передбачає відхід від ексклюзивності в широкому сенсі: репрезентацію не тільки ідеологічно-нормативної позиції, але й популярної культури та досвіду маргінальних груп. Музеї формують настанову репрезентації плюральності картин минулого, які можуть знаходитись в конфлікті між собою. Роль музейного куратора змінюється з «законодавця» на «інтерпретатора», який входить в комунікацію з глядачем, декларує фокусування на спільноті.
До музейних практик входять теми постколоніалізму, інтерпретації нації як конструкту, проблеми раси та ґендеру як соціальних конструктів. Так звані «старі» музеї з 19 століття будувалися в оптиці Прогресу та національної історії, що робило їх однією з фондуючих інституцій держави. Музей мав переважно дидактичну функцію. «Нові музеї» перетворюються з закладів, що транслюють нормативне знання, на простір самовизначення спільнот та індивідів.

У контексті нової музеології виникає поняття емансипованого глядача (термін Жака Рансьєра), який розуміє, що його погляд — теж дія. Емансипований глядач — це повноцінний учасник процесу.

Нові музеї відходять від пафосної монументальності, демонструючи активну співпрацю архітекторів, дизайнерів, істориків та художників. Наголос в музейній експозиції робиться на емоційне втягування глядача. Для цього використовуються інструменти включення тілесного досвіду: від використання специфіки приміщень (контраст світла і темряви, вузькі проходи, нахил підлоги тощо) до активізації відчуттів, які традиційно не задіювались в музеї — наприклад, робота з запахами та звуками. Це дає можливість подолати раціональні фрейми: так, запах діє швидко та ірраціонально, діє на ділянки мозку, які відповідають за емоції та формують пам'ять.

Експозиції стають місцем імерсивних практик (екскурсії-перформанси, променад-спектаклі тощо), безпосереднього втягування глядача в проєктування музейної події. Нові музеї відмовляються від традиційної лінійної експозиції — для музеїв пам'яті працює афективний ефект розриву часу, що створює ефект «травматичного впливу».

Незважаючи на своє новаторство, нові музейні практики подекуди зустрічають серйозну критику. Так, історик Девід Ловенталь вбачає небезпеку в акцентуванні емоцій, бо це відкриває можливість маніпуляції. Численні критики вказують на те, що раціональність тут поступається афекту, що робить нові музеї місцем досвіду, але не рефлексії. Гайден Вайт назвав «новомузейний» принцип презентації на основі візуального контексту історіофотією (historiophoty).

Нові музеї пам'яті критикуються як амбітні проєкти створення сакральних репозитаріїв та місць паломництва. Колосальні деконструктивістські музеї пам'яті (наприклад, архітектурні проєкти Даніеля Лебескінда) навіть інколи називаються Shoahtecture («Шоа» + «архітектура») саме через претензію на формування нової нормативності (що, власне, входить у протиріччя з духом нової музеології).

Нова музеологія існує вже більше третини століття, що дає можливості роздивитися як гранично продуктивні практики, без яких неможливо уявити музеї сьогодні, так і тривожні сигнали, які свідчать про необхідність коригування слабких місць концепції. (Оксана Довгополова)
ОКОПНЕ МИСТЕЦТВО
англ. Trench Art


Жанр музейної експозиції, який має на меті демонстрацію відвідувачу повсякдення людини на війні. Буквально «окопним мистецтвом» називають декоративні предмети, що були зроблені солдатами, полоненими або цивільними, безпосередньо втягнутими у військовий конфлікт.
Представлені в експозиції, предмети дозволяють дізнатися про відчуття людини «в окопі», військове повсякдення, емоції, які відчуває індивід у військовій ситуації. Таки речі зафіксовані з часів наполеонівських війн, але масово отримали свою назву під час Першої світової війни. У практиках нової музеології окопне мистецтво використовується в експозиції, щоб вводити сучасного глядача у знання про війну не тільки через так званий героїчний наратив, а через дотик до військового повсякдення, що створює емоційний зв'язок з людиною, яка зберігає бажання творчості навіть у найстрашніших умовах. (Оксана Довгополова)
ПАРАЙМОС
ромськ. Porajmos, Pharrajimos

Геноцид ромів часів Другої світової війни. Термін Параймос був запропонований Єном Хенкоком (США) на початку 90-х років. Слово в низці ромських діалектів означає «пожирання» або «руйнування». Роми Східної Європи та Балкан не приймають цю назву, бо тут слово має значення «зґвалтування». Див. Голокост. (Оксана Довгополова)
ПАРТИСИПАЦІЯ В МИСТЕЦТВІ
англ. Participation in Art

Спрямованість на співучасть, яка стає помітною тенденцією в мистецьких практиках з 1990-х років, а в політиці культурних інституцій — з 2010-х. У партисипативних проєктах глядачі/відвідувачі виступають активними учасниками, без яких проєкт не може відбутися. Клер Бішоп розрізняє інтерактивні стратегії, які передбачають обмежену взаємодію однієї людини з твором мистецтва, та партиcипацію, для якої характерне змістотворче залучення багатьох учасників.
Основні позиції, які зумовили партисипативний зсув, були сформульовані в текстах і художніх практиках, починаючи з другої половини 1950-х років. Серед них істотний вплив мали теорія гепенінгу американського художника Алана Капроу (вперше термін з'являється в статті «Спадок Джексона Поллока», 1958), трактат французького письменника, філософа і художника Гі Дебора «Суспільство спектаклю» (1967) та концепція соціальної скульптури німецького художника Йозефа Бойса (у маніфесті «Заклик до альтернативи», 1978).

Капроу вбачав новий етап розвитку мистецтва в тому, що після фотодокументації Поллокової роботи мистецтво остаточно вийде за межі полотна, а сучасні митці відкриють в іншій якості події та явища в позамистецькому світі. Такі події стануть частиною художнього жесту та не обмежуватимуться медіумами та інституційними рамками.

Гі Дебор засуджував політичну пасивність, яка виникла в європейських суспільствах внаслідок перетворення образу на товар, та закликав до створення ситуацій та емансипативних сценаріїв, що даватимуть змогу протистояти культурній індустрії.

Бойс пропонував власну альтернативу розвитку європейського суспільства поза розривами між Заходом та Сходом, Північчю і Півднем — еко-орієнтований «третій шлях», в якому людина як митець візьме на себе ініціативу створення «соціальної скульптури» активних учасників прямої демократії.

Усі ці художні експерименти об'єднувало загальне ставлення до учасника як до суб'єкта, здатного до усвідомленої участі в колективній дії. У тексті «Проблеми і трансформації критичного мистецтва» Жак Рансьер описав цей зсув так: «Тепер мистецтво зацікавлене у відповіді не на надлишок товарів та знаків, а на нестачу зв'язків».

Статус глядача/читача/відвідувача як дієвого суб'єкта також отримує теоретичне обґрунтування в літературознавчих і філософських текстах. Варто виділити теорію «Відкритого твору» Умберто Еко (1962) та концепцію «смерті автора», сформульовану в однойменному есеї Ролана Барта (1967). Еко розділяє твори на «закриті» та «відкриті», в залежності від того, чи передбачають вони співучасть читача. Проте, незалежно від природи тексту, читач постає головним актором: його інтерпретація може набувати навіть більшої свободи в закритому творі, аніж у відкритому. За Бартом, суб'єктивність автора губиться у письмі, тому після завершення роботи над твором значення має лише читач, який інтерпретує текст: «...за народження читача доводиться платити смертю Автора».

Партисипативні стратегії також суттєво змінили положення музеїв у 2010-х роках. У проєкті «Партисипаторний музей» Ніна Саймон виділяє три засадничі пункти, яких дотримуються культурні інституціїї, що будують свою роботу на принципах співучасті: (1) простір установи має бути зручним, функціональним і доступним, (2) відвідувачі у взаємодії з культурою є співтворцями смислів, (3) відвідувачі можуть впливати на організацію виставок та публічних програм. Ці правила дозволили музеям вийти з кризової ситуації початку 2000-х, коли їхні виставкові зали були здебільшого порожніми.

Сьогодні музеї не лише подолали проблему відвідуваності, а й стали дискусійними форумами з найважливіших питань сучасності. У роки, що передували пандемії COVID-19, великі музеї стикнулися вже з протилежною проблемою — необхідністю організації технік стримування потоку глядачів, незалежно від рівня їхньої емансипованості й налаштованості на співучасть. (Борис Філоненко)
ПЕРЕХІДНЕ ПРАВОСУДДЯ, ПРАВОСУДДЯ ПЕРЕХІДНОГО ПЕРІОДУ, ТРАНЗИТИВНА ЮСТИЦІЯ
англ. Transitional Justice


Комплекс принципів, процесів, заходів і практик, спрямованих на відновлення справедливості щодо жертв широкомасштабних або систематичних порушень прав людини, створення умов і можливостей для миробудівництва у постконфліктний період або трансформації політичних систем в авторитарних державах.
Перехідне правосуддя застосовується в суспільствах і державах, які перебувають у стані постконфліктного врегулювання і переходу від збройного конфлікту (у тому числі наслідків окупації) до стану миру (Сербія, Боснія і Герцеговина, Україна та інші держави) або переходу від авторитарного режиму до демократичної політичної системи (Аргентина, Південна Африка, Чилі та інші держави). Метою перехідного правосуддя є відновлення справедливості стосовно жертв авторитарних політичних режимів/збройних конфліктів, створення умов для примирення в суспільстві та умов недопущення конфлікту в майбутньому.

Перехідне правосуддя охоплює як юридичні механізми і практики в період трансформації, коли право використовують як засіб трансформації та як напрям трансформації, так і неюридичні механізми й практики, що включають роботу з колективною пам'яттю щодо усвідомлення досвіду минулого.

Перехідне правосуддя включає чотири елементи: реалізацію права знати правду про перебіг подій збройного конфлікту; інституційні реформи як гарантію неповторення збройного конфлікту; заходи з відшкодування шкоди потерпілим від збройного конфлікту; притягнення до відповідальності осіб, винних у вчиненні найтяжчих злочинів (зокрема, злочину геноциду, злочинів проти людяності, воєнних злочинів).

Основні підходи концепції перехідного правосуддя були сформульовані французьким дипломатом Луї Жуане за ініціативи Комісії ООН з прав людини і представлені на розгляд Комісії в 1997 році. У 2005 році Комісія оформила остаточне бачення концепції перехідного правосуддя, сформулювавши 38 принципів, які передбачають: право на інформацію (організація комісій з розслідування і забезпечення доступу до архівів); право на відновлення справедливості, включаючи юридичні заходи запобігання безкарності та інституціональні форми здійснення правосуддя; право на відшкодування шкоди, включаючи гарантії неповторення (реформа державних установ, законодавства і установ, які сприяють збереженню безкарності та інше).

Міжнародні стандарти перехідного правосуддя включені до низки актів міжнародних організацій рекомендаційного характеру: Декларація основних принципів правосуддя для жертв злочинів і зловживання владою (Резолюція Генеральної Асамблеї ООН 40/34, 1985 р.); Основні принципи та керівні положення, що стосуються права на правовий захист і відшкодування шкоди жертвам грубих порушень міжнародних норм в галузі прав людини та серйозних порушень міжнародного гуманітарного права (Резолюція Генеральної Асамблеї ООН 60/147, 2005 р.); Доповідь незалежного експерта Діани Орентліхер щодо оновлених принципів щодо захисту та просування прав людини через дії по боротьбі з безкарністю (UN Doc. Ні E / CN.4 / 2005/102 / Add.1); Права людини та перехідне правосуддя (Резолюція Ради з прав людини ООН 12/11, 2009 р.); Право на встановлення істини (Резолюція Ради з прав людини ООН 12/12, 2009 р.); Право на встановлення істини (Резолюція Ради з прав людини ООН 68/165, 2013 р.); Основи політики ЄС щодо підтримки перехідного правосуддя (16 листопада 2015 року); Доповідь Спеціального доповідача про сприяння встановленню істини, правосуддю, відшкодуванню шкоди та гарантіям недопущення порушень (ООН, 2018 р. A/73/336).

Основними формами кримінальної юстиції перехідного правосуддя є міжнародна (міжнародні суди і трибунали), змішана (інтернаціоналізовані/гібридні суди і трибунали), національна.

Інституційні приклади несудових механізмів встановлення істини (правди) включають органи, створені в різні періоди під різними назвами, як то: «комісії з питань зниклих» в Аргентині, Уганді та Шрі-Ланці; «комісії щодо встановлення істини/справедливості та примирення» в Гаїті, Еквадорі, Кенії, Маврикії, Парагваї, Перу, Південній Африці, Того, Чилі. Органи з іншими назвами створювались у Німеччині, Ель Сальвадорі, Чаді, Східному Тиморі, Південній Кореї, Марокко тощо. Найбільш відомі органи в контексті перехідного правосуддя — Комісія зі встановлення істини і примирення в Південній Африці; Комісія справедливості й примирення, Марокко; Комісія щодо розслідування подій у та довкола Сребрениці між 9 та 19 липня 1995 року (Сребреницька комісія), Республіка Сербська (Боснія і Герцеговина).

Концепція перехідного правосуддя застосовувалася в Аргентині, Боснії і Герцеговині, Індонезії, Східному Тиморі, Демократичній Республіці Конго, Колумбії, Ліберії, Cербії, Чилі та в інших державах.

В Україні запроваджуються окремі елементи перехідного правосуддя. Робочою групою з питань реінтеграції тимчасово окупованих територій Комісії з питань правової реформи розроблено проєкт Концепції перехідного правосуддя для України (проєкт Концепції державної політики захисту та відновлення прав людини і основоположних свобод в умовах збройного конфлікту на території України та подолання його наслідків). (Тимур Короткий, Антон Кориневич)
ПОЛІТИКА ПАМ'ЯТІ
англ. Politics of Memory


Споріднений з історичною політикою, але вужчий термін, що охоплює практики, пов'язані переважно з формуванням колективної або історичної пам'яті, і не передбачає інтервенції до сфери професійного історіописання та дидактичної історії, хоча останнім часом спостерігається тенденція «підкорювати» історичну науку завданням конструювання історичної пам'яті.
Фактично професійна історіографія, якщо вона функціонує саме як наука, суперечить політиці пам'яті. Політика пам'яті — завжди вибіркова, вона просуває ті форми історичної пам'яті, які потрібні державі або політичним силам, які перебувають при владі, і приховує чи навіть забороняє ті форми колективної пам'яті, які є політично небажаними. В Європі впродовж більшої частини 20 століття пам'ять про колоніальну політику та її наслідки для аборигенного населення колоній була «небажаною» і «непопулярною», і лише в 19 столітті вона стала предметом цілеспрямованої реконструкції (що теж було результатом політичного рішення, пов'язаного зі зростанням частки мігрантів із колишніх колоній в населенні європейських країн).

Найвідоміший в Україні зразок історичної пам'яті — це колективні стереотипні уявлення про Голодомор, сформовані на основі спогадів, історичних джерел, демографічних підрахунків і закріплені в шкільних програмах, меморіальних комплексах, творах мистецтва і літератури, спеціальних законах (наприклад, Закон України «Про Голодомор 1932–1933 років в Україні» (2006)).

Інший відомий приклад: пам'ять про Другу світову війну, яка для певної частини громадян України є пам'яттю про «Велику Вітчизняну війну». З 2015 року офіційний словник української держави не містить терміну «Велика вітчизняна війна». Радянські назви військових частин скасовано. Назву свята 9 травня змінено на рівні закону. Це результат політики пам'яті. (Георгій Касьянов)
ПОСТПАМ'ЯТЬ
англ. Postmemory


Поняття, запропоноване американською дослідницею Маріанною Гірш (Marianne Hirsch) для позначення того різновиду колективних уявлень про минуле, який формується другим поколінням після катастрофічного досвіду, на «розриві» колективної пам'яті. Дослідниця виводить поняття зі свого аналізу роботи з минулим поколінням нащадків тих, хто вижив у Голокості.
Маріанна Гірш звертає увагу на те, що теорії розвитку колективної пам'яті не враховують ситуації, коли катастрофічна історична подія ламає нормальні інструменти відтворення уявлень про минуле — через комунікацію між представниками різних поколінь. Гірш бачить постпам'ять не як ідею, а як структуру передачі травматичного досвіду між носіями цього досвіду та наступним поколінням, постпоколінням.

Діти тих, хто напряму травмований, наслідують жахливе та невідоме минуле своїх батьків, яке останні не хочуть зберігати, про яке не хочуть розповідати. Цей досвід присутній через значуще мовчання та наявність зовнішньої інформації про трагедію. Друге покоління має робити свідоме зусилля по заповненню порожнечі — їхні уявлення про катастрофу є конструктом, який через свою важливість здатен домінувати над власними спогадами.

Гірш вказує, що постпам'ять не ідентична колективній пам'яті — це свого роду «милиця» колективних уявлень. Для постпам'яті характерне поєднання зображень з публічного простору (світлини з концтабору, наприклад, можуть стати частиною приватно пропрацьованої картини минулого) та індивідуального досвіду — публічне «апропріюється» приватним і навпаки. Постпам'ять — це не тільки спосіб будування мосту до невідомого минулого (зв'язок між поколіннями), але й спосіб саморозуміння представників постпокоління.

Постпам'ять твориться художнім зусиллям. Одним із яскравих прикладів побудови постпам'яті є графічний роман Арта Шпіґельмана «Маус» та роман Вінфріда Зебальда «Аустерліц». Побудови постпам'яті функціонують як захисні щити, що абсорбують шок, фільтрують ефект травми, зменшують шкоду. Маріанна Гірш твердить, що постпам'ять парадоксально підсилює живий зв'язок між поколінням свідків катастрофи та постпоколінням. (Оксана Довгополова)
ПРЕЗЕНТИЗМ
англ.
Presentism (від present — «теперішний час»)

У широкому сенсі — це твердження про те, що питання історика формуються запитами сьогодення. Така позиція концептуалізована, наприклад, ще в роботах Бенедетто Кроче в першій чверті 20 століття. У сучасній теорії історичного знання використовується зміст поняття презентизм, запропонований французьким істориком Франсуа Артогом. Артог твердить, що з 1990-х років поняття present стає всеосяжною категорією, яка використовує категорію «пам'яті» для творення сучасності.
Артог фіксує сучасні вимоги виходити у будь-якій активності з уявлення про потреби сучасності. Від досліджень минулого соціальні науки переходять до вивчення подієвості. Великі наративи вже не існують, лінійне бачення буття людства вже не актуальне. Через пресинг сучасності соціальні науки сприймаються як такі, що виконують соціальний запит, а історики розглядаються як різновид експертів для вирішення нагальних питань.

Фокус на сучасності збігається з ростом так званого «публічного використання історії» (public use of history). Центральними фігурами цього процесу є свідок, законодавець та суддя. Доба презентизму вимагає постійно відчувати співчуття та провину, тому найкращою фігурою для розповіді про минуле є свідок, який об'єднує у своєму досвіді як минуле, так і сучасність. Законодавець через прийняття «меморіальних законів» стає охоронцем та спікером пам'яті, яка виявляється обов'язком. Визнання того, що злочини проти людяності не мають строку давності, робить злочин минулого завжди сучасним. У презентистському світі цінується афект та співчуття, а не аналіз. Парадоксальним чином пошук ідентичності сьогодні стає рушійною силою «створення спільної пам'яті».

Важливою характеристикою епохи презентизму є гранична закритість майбутнього та навіть страх майбутнього. Якщо після 1789 року (падіння Бастилії, початок Французької революції та нового «режиму історичності») майбутнє відчувалося як рушійна сила, то після 1989 року (падіння Берлінського муру, яке ознаменувало розлам послідовності часу) склався режим відносин зі світом, коли всі сили сучасної людини йдуть на те, щоб відповідати сучасності, реагувати в режимі реального часу. Така позиція доповнюється страхом минулого, який насправді спричиняє бажання бачити минуле як щось стале, застигле в концепції спадщини. Спадщина при цьому переживається не як частина наративу, а як досвід сучасності. (Оксана Довгополова)
ПРОГРЕС, ПОСТУП
англ. Progress


Віра в закономірний рух історії людства в позитивному напрямку. Концепція Прогресу стає панівною в період Нового часу, змінивши впевненість в тому, що сучасність або не відрізняється від минулого, або є гіршою за минуле. Принципово важливою особливістю мислення в категоріях Прогресу є сприйняття людини рушієм історії.
У модерних західних суспільствах сформувалося переконання, що всі соціальні зміни — на краще. Наприкінці 17 століття у Французькій академії відбулася «суперечка про стародавніх і нових» (фр. Querelle des Anciens et des Modernes), результатом якої стала впевненість в більшій цінності нового у порівнянні з античними зразками. «Міркування про історію прогресу людського розуму» Анна-Робера-Жака Тюрго (1749) та «Нарис картини прогресу людського розуму» Ніколя де Кондорсе (1793) концептуально оформили бачення розвитку історії людства як односпрямованого руху убік удосконалення. Окрім ідеї спрямованості історії, філософія французького Просвітництва додала впевненість у можливості (і навіть необхідності) прискорювати розвиток людства, бо якщо ми зрозуміли сутність історичного процесу, то зобов'язані докласти зусиль, щоб світле майбутнє настало швидше. Думка про активну роль людини в історичному процесі є необхідним елементом ідеї Прогресу.

Німецьке Просвітництво (Йоганн-Готфрід Гердер) розглядає історію людства в контексті загального розвитку Всесвіту, таким чином людство описується в контексті природних закономірностей. Суб'єктами історії у Гердера є народи.

Ідея Прогресу передбачає історичний оптимізм та впевненість у тому, що кожен крок в історії є необхідним та є запорукою позитивних змін у майбутньому, навіть якщо ми не бачимо, як це станеться. Німецький дослідник історії ідей Райнгарт Козеллек вказує на зв'язок ідеї Прогресу та відкритості майбутньому. Асиметрія між «досвідом» та «очікуванням» формує ідею Прогресу — радикальне неспівпадіння дійсності та уявлень про те, як має бути, змушує французьких революціонерів 18 століття відчути бажання прискорити рух до ідеалу, наблизити майбутнє, яке і так неминуче настане. Після формування такої візії ідея Прогресу сама стає рушієм людських дій, а не просто дозволяє інтерпретувати історичні дані.

З 19 століття ідея Прогресу набула форму так званого науково-технічного прогресу, який вбачає запоруку правильного розвитку людства в розширенні поля наукового знання, яке допоможе позбутися забобонів та невігластва. Зникнення ж невігластва неминуче вплине на формування кращого соціального устрою. Така позиція обґрунтовується в теорії позитивізму, зокрема Оґюста Конта.

З іншого боку, в марксизмі ідея Прогресу набула форму опису сутності історичного процесу як класової боротьби, яка завершиться насильницьким утвердженням безкласового суспільства. Французький спеціаліст в галузі філософії історії Франсуа Артог впевнений, що дисбаланс між досвідом та очікуванням в 19 столітті тільки посилився.

Соціолог та дослідник історії ідей Роберт Нісбет говорить про темну сторону ідеї Прогресу, що полягає у вірі в необхідність насильницького наближення ідеального майбутнього. Варто нагадати думку Карла Поппера про те, що без сліпої віри в Прогрес та гегелівського твердження про те, що «держава є ходою Бога у світі» тоталітарні проєкти не могли б здійснитись.

До темної сторони ідеї Прогресу належить і ймовірність етичної сліпоти щодо історичних подій. Так, теоретик культури Вальтер Беньямін у тезах «Про поняття історії» (1940) зауважує, що шанс фашизму полягає в тому, що прихильники Прогресу сприймуть його як історичну норму. Можна виправдати будь-який злочин впевненістю, що це робиться заради світлого майбутнього.

Після Другої світової війни щодо ідеї Прогресу встановився певний скептицизм. В критичній теорії постструктуралізму та постмодернізму прогрес було піддано критиці як один із так званих метанаративів, тобто систем тотальної організації знання, що легітимізують існуючу систему Влади. При цьому Роберт Нісбет припускає, що ідея Прогресу реалізується в нових формах, які відображатимуть відчуття надії, яке супроводжувало міркування про історію з часів стародавніх греків. (Оксана Довгополова)
ПРОПРАЦЮВАННЯ МИНУЛОГО
англ. Working Through the Past
нім. Vergangenheitsbewältigung


Раціональний аналіз причин та природи трагічних подій, пам'ять про які впливає на сьогодення. Пропрацювання минулого передбачає створення критичної візії подій минулого, яка має запобігти виправданню злочинів минулого та спроб їх замовчати.
Поняття пропрацювання минулого було запропоноване Теодором Адорно в його статті «Що означає "пропрацювання минулого"», яка була опублікована в 1963 році. У статті критикуються спроби виправдати, замовчати та знівелювати злочини нацизму. Філософ твердить, що минулого намагаються позбутися через применшення злочину, використання евфемізмів чи замовчування. Травматичні спогади намагаються позбавити травматичності через «взаємний залік» провини (Німеччина винна у смерті такої-то кількості осіб, але під час бомбардування союзників загинуло стільки-то осіб — отже, ми квити), через боротьбу з «відчуттям провини» (запозичення психоаналітичного терміну в цьому контексті означає бажання показати, що насправді провини немає) тощо.

Адорно критикує твердження, що німці не доросли до демократії, як інфантильне: це схоже на те, як підлітки виправдовують здійснені ними акти насильства саме приналежністю до групи тинейджерів. Тоталітаризм базується на роздуванні національної пихи, коли індивід знаходить сурогатне задоволення в ідентифікації з цілим. Колективний нарцисизм штовхає людей на злочини та водночас не дає бачити провину.

Запитання на пропрацювання минулого виникають у демократичній настанові. Це вимога максимального прояснення того, що відбулося, протистояння забуттю, звернення до кожної окремої людини з її критичним мисленням. Поняття пропрацювання минулого стало одним із базових в сучасних Memory Studies та використовується не тільки для аналізу німецького суспільства та його відносин із нацизмом. Висновки Теодора Адорно актуальні для всіх суспільств, що тестують власні відносини з минулим в контексті прав людини. (Оксана Довгополова)
ПРОСТОРОВИЙ ПОВОРОТ В ІСТОРІЇ МИСТЕЦТВА
англ. Spatial Turn in Art History


Критичний напрям історії мистецтва 21 століття, що має на меті перегляд та деконструкцію домінуючого західного наративу про мистецтво. Сформований під впливом постколоніальних студій, критичної географії (нім. Kunstgeographie) та децентралізації історичних розвідок, просторовий поворот передбачає включення до дослідницького поля нових просторів та підваження географічних культурних ієрархій.
Особливої критики в межах цього підходу зазнали: концентрація досліджень на великих містах, так званих «центрах» мистецького життя (як-от Париж, Берлін, Відень, Нью-Йорк); ігнорування художніх тенденцій в інших регіонах або зображення їх як похідних від «центрів» чи «примітивних»; використання концептів, розроблених для опису західного урбаністичного мистецького середовища, як універсальних.

У межах просторового повороту історики мистецтва, арт-критики та куратори розвивають методологічні моделі, що сприяють цілісному та неупередженому аналізу художнього життя — зокрема Африки, Азії, Латинської Америки та Східної Європи. Наприклад, польський науковець Пьотр Пьотровскі розробив «горизонтальну історію мистецтва», яка пропонує ввести розрізнення між західним (з його каноном і цінностями) та локальним мистецькими наративами задля ретельного вивчення їхніх взаємовпливів.

Врахування множинності історій мистецтва передбачається і близькими до розробок Пьотровскі концепціями «геоісторії мистецтва» Томаса ДаКоста Кауфманна та «децентралізації історії мистецтва» Парта Міттера. У межах просторового повороту також підважуються національні мистецькі наративи та акцентуються транснаціональні зв'язки між різними художніми сценами.

Просторовий поворот стимулював перегляд універсальності усталених західних періодизацій у мистецтві («Античність» — «Середні Віки» — «Відродження» тощо) та поширення методу цифрового мапування. (Поліна Байцим)
ПУБЛІЧНА ІСТОРІЯ
англ. Public History


Переклад академічного історичного знання більш зрозумілою мовою для потреб масової аудиторії у медійному та цифровому форматі.
21 століття стало епохою віртуальності, цифровізації та викликів, зокрема для гуманітарного знання. З'явилися нові форми роботи з минулим, нові методологічні підходи досліджень цього минулого, нові форми фіксації інформації. Уже складно розділити теоретичне знання та його практичну реалізацію, чи не щодня ми спостерігаємо трансформацію форм історії — від академічної аудиторії до історичних мемів.

Цей простір «бутування» історії стає одночасно і знанням, і атракцією, і пропрацюванням минулого, і маніпулятивною технологією. А поширення історичного знання неакадемічними методами можна визначити як публічну історію. Вона різниться від історії альтернативної та популярної тим, що в основі публічної історії — реальні факти, знання та способи верифікації.

Розвиток технологій постановив проблему створення нових форм знань, репрезентації цих знань у суспільстві та нові способи донесення інформації до аудиторії. Саме тому в академії постала проблема вивчення публічної історії. Її інституціоналізація у світі розпочалася з США ще у 1970-х роках. А один із теоретиків публічної історії Джером де Гру заявив, що публічна історія — не окрема дисципліна, а ціле міждисциплінарне поле, адже для розуміння, вивчення та реалізації репрезентації минулого людина має володіти знаннями з історії, соціології, мистецтвознавства, комунікативістики, медіатехнологій тощо. Це певний виклик як для науковців, так і для практиків. Саме тому найкраще репрезентацією історії в різних її публічних варіантах/просторах займаються аматори та «неісторики», які мало замислюються над проблемою відповідальності при відтворенні, конструюванні минулого. Тут має місце політизація, маніпуляції, викривлення тощо.

Розвиток публічної історії в Україні почався зі Львова, де Центр міської історії Центрально-Східної Європи, заснований у 2004 році, займається академічною та культурною діяльністю, поєднуючи дослідження та культурні практики. На сторінці інституції йдеться про те, що «як структура, що живе у ритмі міста, Центр прагне виходити за рамки академічної діяльності та сприяти громадським ініціативам», а у «співпраці між академічною сферою та різними громадськими середовищами особлива увага приділяється питанням спадщини та музейних практик, цифрової історії та творення нових архівів, зав'язків між мистецтвом та складними питаннями минулого і потенціалу міста та громадських просторів».

Досліджуючи різні аспекти публічної історії, форми репрезентації минулого, громадські ініціативи, вчені, окремі «неісторики» працюють із низкою питань: як зрозуміти, що мають на увазі журналісти? Ще закінчується історія і починається міф? Що таке маніпулятивні технології? Навіщо нам говорити про минуле в публічному просторі?

Головне завдання публічної історії — дати основи знань про репрезентацію минулого в публічних просторах, комп'ютерних іграх, художньому і документальному кіно, навчити використовувати міждисциплінарні підходи і методи історичного дослідження для реалізації проєктів, що поєднують критичне осмислення історичних знань з розумінням публічних дискусій та сприйняттям минулого у сучасних суспільствах. Для того, щоб бути амбасадором історії, потрібно розвивати навички, необхідні для роботи у засобах масової інформації, архівних, бібліотечних, музейних, туристичних та інших інституціях культури, освіти та бізнесу, які задіяні у творенні сучасної історичної культури.

Інший вимір публічної історії — практичний. З одного боку це можуть бути разові проєкти, дослідження проблем культурної спадщини, радянської історії, локальної історії, такі як «Мономіста Донбасу. Книга про історію Донбасу через призму життя мешканців і творців промислових мономіст», «Як говорити з дітьми про історію», «Донбаські студії», «Студії живої історії», Минуле / Майбутнє / Мистецтво, «Мнемоніка». З іншого — атракція історії, де використовуються різні технології, способи та форми репрезентації та пізнання минулого, зокрема документальні фільмі, комп'ютерні та настільні ігри, інтерактивні мапи міст з історичними місцями, комікси, анімації, музейні виставки.

Ще один вимір — суто медійний. Це існування в медіапросторі історичних популярних ресурсів таких як «Історична правда», WAS, інтернет-пабліки та спільноти в соціальних мережах «Історія України в схемах і мемах», «Культвідродження», «Symbolon. Центр середньовічних та ранньомодерних студій», «Страдающее средневековье», YouTube-канали тощо.

Таким чином з одного боку публічна історія — це відповідь на запит сучасності, спосіб розповсюдження знань про минуле, яких потребує аудиторія неспеціалістів, історії, яка стає цікавою для обивателя, з іншого — історія трансформується у зброю, набуваючи різних форм, використовується в маніпуляціях масовою свідомістю, а полем бою стають медійні платформи. (Антон Лягуша)


РЕДІ-МЕЙД
англ.
Ready-made

Мистецький об'єкт, який художник не виробляє, а апропріює, позбавляє утилітарних функцій й назначає твором мистецтва. Термін, введений Марселем Дюшаном в 1916 році для опису власних робіт, після створення «Велосипедного колеса».
Найбільш відомий реді-мейд — «Фонтан» Дюшана. Художник придбав чашу пісуару в магазині, перевернув її (позбавивши утилітарної функції) та підписав іменем і роком: «R. Mutt 1917». «Фонтан» був скандально виключений з виставки Спілки незалежних художників, його оригінальна версія була втрачена, лишившись тільки на фотознімку Альфреда Стігліца. Дюшан мав персональне відношення до організації виставки, а також під різними іменами писав критичні статті на підтримку твору невідомого Р. Мутта. У підсумку, «Фонтан» можна вважати одним із початків історії сучасного мистецтва — твором, який зосередив на собі питання про авторство, статус мистецького твору, технічне виробництво, інституційний контекст і розрізнення фігури ремісника (який відповідає за виготовлення матеріального об'єкту) та фігури художника (який відповідає за концепцію твору).

Дюшан прагнув нейтральності своїх реді-мейдів, що вони не мають за собою шлейфу пам'яті. Однією з технік створення реді-мейду для нього була зустріч: призначення побачень об'єктам, визначення місця й часу, коли художник стикається з річчю, яка чекає на нього. Дюшан створював умови, за яких у самому творі буде відсутня психологічна залученість автора та позірно відсутній зовнішній контекст. Натомість об'єкти сюрреалістів, які стали продовженням дюшанівських практик, були знайдені на барахолках та серед особистих речей і вказували на шари пам'яті, що містилися в них. Вальтер Беньямін в тексті «Сюрреалізм: останній знімок європейської інтелігенції» називав сюрреалістів першовідкривачами «революційних енергій, що проявляються в архаїчному, в перших залізних конструкціях, у перших заводах, у найстаріших фотографіях, у речах, що почали помирати…».

Реді-мейди, що вказують на історичні події, персональний досвід та говорять про пам'ять, можна знайти серед наборів для виживання Йозефа Бойса, ваз династії Хань Ай Вейвея, фрагментів монументів Леніну в роботах Євгенії Бєлорусець, фотографій невідомого автора на тлі пам'ятника Артему в проєкті Нікіти Кадана, ведмедика Грейсона Перрі тощо. (Борис Філоненко)
РЕСЕНТИМЕНТ
англ. Resentment


Відчуття образи як ядерної частини колективної пам'яті, вибудовування ідентичності в контексті підтримки знання про травматичну подію та необхідності помсти чи відновлення справедливості.
Поняття ресентименту було введено в обіг Фрідріхом Ніцше в «Генеалогії моралі» для описання системи цінностей, що заперечує цінності ворога та легітимізує власну слабкість та неповноцінність. В Memory Studies поняття ресентименту активно вивчається в контексті пам'яті репресованих та позбавлених голосу спільнот. Поняття використовується в академічних дослідженнях, наприклад, у фундаментальних працях Лії Грінфельд про типи націоналізму.

Алейда Ассман згадує ресентимент в контексті описання так званих архівів пам'ятання — репресована пам'ять, позбавлена інструментів трансляції (державні свята, освіта, культура), демонструє подекуди агресивний ресентимент в описанні власної віктимності. Збереження пам'яті в репресованій спільноті можливе тільки «з вуст в уста» між людьми, яким можна довіряти, та з відчуттям місії відновлення справедливості та помсти. Такий варіант ресентименту продемонстрував, наприклад, Гюнтер Грасс в романі «Траєкторія краба», сюжет якого будується на тому, що ресентимент жінки, яка зазнала страждань як представниця мирного німецького населення під час Другої світової війни, призводить до формування ідентичності її онука-неонациста.

Ресентимент зазвичай спрямований на розфарбовування картини минулого в чіткі чорно-білі кольори, демонізацію ворога та надання представникам власної спільноти ідеальних рис. Під поняття ресентименту підпадають також численні історичні стереотипи, що виникають через ситуації реального або гаданого приниження та стають тригерами конфліктів в часи, коли про образу вже не йдеться. Такому різновиду функціонування колективної пам'яті присвячене спеціальне дослідження Марка Ферро «Resentment in History», в якому автор демонструє, що ресентимент є частиною питання ідентичності.

Існує ресентимент зниклих імперій та водночас колишніх частин цих імперій (коли імперська перспектива не здається небезпечною); ресентимент груп населення, колись позбавлених прав та невдоволених своїм теперішнім положенням. (Оксана Довгополова)
САМУДАРІПЕН
ромськ.
Samudaripen

Геноцид ромів часів Другої світової війни. Поняття є неологізмом, що був запропонований лінгвістом Marcel Courthiade (Франція) в 70-ті роки 20 ст. Може бути перекладене як «вбивство всіх» або «масове вбивство». Значно менш емоційно забарвлене, ніж параймос, тому багатьма ромами вважається більш прийнятним. Використовується Міжнародним союзом ромів. Див. Голокост. (Оксана Довгополова)
СПОМЕНІК
сербохорв., англ. Spomenik

«Spomenik» із сербохорватської перекладається як «меморіал» — від кореня «spomen–», що означає «пам'ять». Це слово сьогодні широко використовується для опису югославських монументів 1950–80-х років внаслідок ужитку в англомовних розвідках із соціалістичної монументальної спадщини. Збереження вихідного слова як терміну дозволило дослідникам привернути увагу до нетипової для соціалістичного простору візуальної мови, яку розробляли архітектори та художники Югославії в межах проєктів, присвячених комеморації партизанського руху та подій Другої світової війни.
У мові-джерелі (а також у мовах народів колишньої Югославії) «spomenik» позначає будь-який архітектурний чи скульптурний об'єкт, що вшановує важливих діячів чи події, незалежно від його естетичних, політичних та історичних характеристик.

Побудова монументів 1950–80-х років регулювалася спеціальною комісією державної організації ветеранів (Savez udruženja boraca Narodnooslobodilačkog rata, SUBNOR), що проводила конкурси та затверджували проєкти споменіків. До її складу, а також до складу багатьох культурних організацій післявоєнної Югославії входили художники-партизани.

Споменіки мали різні джерела фінансування; окрім державних організацій до їхнього створення долучались місцеві спільноти. Архітектори, скульптори та художники, які проєктували монументи, загалом схилялись до абстракціонізму, тож самі витвори часто визначаються як спадщина соціалістичного модернізму.

Наразі збереження та підтримка споменіків ускладнюється не лише тим, що вони були створені за часів Югославії, а й розбіжними інтерпретаціями та оцінками тих подій, які вони вшановують. (Поліна Байцим)
ТЕЛЕОЛОГІЯ
англ. Teleology
(від грец. τέλος — ціль, мета; λόγος — пояснення, розум)


Вчення, яке пояснює розвиток світу наявністю передзаданої мети.
Перше визначення телеології дав Арістотель, який декларував, що повне описання певного явища можливе тільки через розуміння його мети.

Телеологія буває релігійна та історицистська. Релігійна телеологія (наприклад, християнська) описує існування світу як драматичного процесу, який неодмінно завершиться конкретною подією (Страшний суд) та встановленням Царства Божого. Цю мету від самого початку визначає Творець, і завдання людини — якнайкраще зрозуміти план розвитку світу та прагнути досягти перебування в Царстві Божому. Таким чином, сенс людського існування знаходить свою реалізацію за межами тілесного існування людини.

Історицистська телеологія (гегельянська, марксистська тощо) може бути атеїстичною (не обов'язково), але вписує мету в своє розуміння невблаганних законів історичного розвитку. Телеологічні схеми зазвичай коливаються від жорсткого фаталізму до визнання активної ролі людини в наближенні мети історичного процесу. Фаталізм ми бачимо, наприклад, у вченнях доби Реформації, які базуються на доктрині передвизначення: всі події цього світу, а також питання вічного спасіння визначені Богом наперед та жодним чином не залежать від зусиль людини.

Філософія Прогресу, навпаки, наділяє людину активною позицією в історичному процесі — зрозумівши сутність історичних законів, людина може брати участь у наближенні мети Історії.

Телеологія є основою так званого модерністського проєкту — уявлення про цілеспрямований розвиток людства через розвиток розуму та наукового пізнання до ідеального політичного порядку та загального щастя. Впевненість в активній ролі людини в реалізації Поступу призводить до визнання творчої ролі насильства заради наближення майбутнього суспільного щастя. На ідеї швидкого наближення суспільного щастя базуються тоталітарні проєкти, засуджені, зокрема, Карлом Поппером як форма історицистського мислення, яке не може не призвести до масових злочинів. (Оксана Довгополова)
ТРАНЗИТИВНА ЮСТИЦІЯ
англ. Transitional Justice


Див. Перехідне правосуддя.

УЯВНИЙ МУЗЕЙ
фр. Le Musée Imaginaire
англ.
Museum without Walls, The Imaginary Museum

Концепт, запропонований письменником і критиком Андре Мальро в однойменному есеї, вперше опублікованому в 1947 році. Уявний музей — це умоглядна колекція всіх існуючих творів мистецтва, що знаходяться в музеях і поза музеями, яку можна помислити та частково відтворити, але неможливо зібрати в одному місці. Текст Мальро з'являється як спроба описати новий спосіб бачення, зумовлений появою фотографії. Уявний музей оприявнює сучасний контекст, в якому твір мистецтва більше не розглядається автономно, а є вписаним в мережу образів. Уявний музей може мати не тільки всеохопний, а й приватний масштаб, адже «кожен хотів би мати власний уявний музей» і може це зробити.
За Мальро, «фотографія змінила природу мистецтва» й істотно трансформувала можливості та завдання роботи з мистецтвом минулого і сьогоднішнього дня. Фотографія для мистецтва — як друкарня для текстів. На знімку об'єкт «втрачає свої властивості в якості речі» й має здатність до мультиплікування й розповсюдження. Фотографія урівнює всі твори та дає інструменти для їхнього кадрування, маніпуляції масштабом, зміни точок зору на твір, варіювання освітлення й додавання необхідної драматургії. Відфотографовані та співставлені, твори посилюють позиції аналітики мистецтва через «стилі», а також отримують можливість вийти за межі усталених конвенцій західноєвропейської історії мистецтва, інтегруючи в системи уявних колекцій твори з маргіналізованих осередків.

Для Мальро здійснити проєкт «Уявного музею» означало поступово збирати всю інформацію про світове мистецтво в альбом. На фотографії початку 1950-х років Мальро стоїть перед розкладеним на підлозі макетом книжки з фотографічними репродукціями творів мистецтва. На менш відомих знімках тієї ж серії Мальро лежить серед книжкових розворотів, а також танцює на них. Розвороти з фотографіями — майбутнє тритомне видання «Уявного музею світової скульптури» (Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale), яке виходило друком в 1952–1954 роках.

Літературознавець й історик мистецтва Дерек Аллан в книжці «Art and the human adventure: André Malraux's theory of art» критикує спрощене розуміння уявного музею як «супермузею всього, що можна сфотографувати». Такий погляд на концепт Мальро притаманний багатьом мистецтвознавцям та арткритикам від Ернста Гомбриха до Дуґласа Крімпа. На думку ж Аллана, подібне редукування до фотографічного медіуму зміщує акценти на користь репродукування (по суті — одного з можливих способів дістатись до твору), водночас применшуючи тезу про доступність та залученість (їх може забезпечити подорож і більша мобільність). В такій інтерпретації ідея уявного музею виникає радше не як реакція на можливості фотографії, а як спосіб приналежності до людства через мистецтво, де безпрецедентний діапазон доступних зображень слугує гуманізації.

Арткритикиня Розалінд Краусс порівнює концепції Вальтера Беньяміна і Мальро, звертаючи увагу на розбіжності між розумінням тих змін, що принесли в мистецтво техніки відтворення (див. Аура). Вона також зближує ці теорії з практиками самоархівації художника Марселя Дюшана: «Деяким датам хочеться приписати особливу силу тяжіння. У тому ж 1935-му, коли Беньямін і Мальро міркували про долю мистецтва у часи репродукування, Марсель Дюшан почав створювати власний уявний музей», — приклад уявного музею приватного масштабу. (Борис Філоненко)
ШОА
англ. Shoah
іврит ‏השׁוֹאָה‏‎


Геноцид єврейського народу часів влади нацистів в Німеччині. Термін Шоа перекладається з івриту як «катастрофа» та вважається більш коректним, ніж розповсюджене слово Голокост. (Оксана Довгополова)
АВТОРИ
ПОЛІНА БАЙЦИМ
історикиня та кураторка, спеціалізується на історії радянського мистецтвознавства та соціалістичного реалізму в українських візуальних мистецтвах, аспірантка на програмі з порівняльної історії в Центральноєвропейському університеті (Будапешт-Відень), редакторка англійської версії видання ВОНО, співавторка книги про українські мозаїки радянського періоду Art for Architecture. Ukraine. Soviet Modernist Mosaics from 1960 to 1990 (Berlin: DOM Publishers, 2020)
ОРИСЯ БІЛА
кандидатка філософських наук, завідувачка кафедри філософії Українського католицького університету, експертка з управлінської доброчесності. Член редакційної колегії наукового журналу «Філософія і наука» (Університет Марії Кюрі-Склодовської, Польща)
ОЛЬГА ГОНЧАР
культурологиня, менеджерка проєктів і комунікацій. Директорка Меморіального музею тоталітарних режимів «Територія Терору». Досліджує особливості PR, культурного та музейного менеджменту в Україні, зокрема у регіонах. Комунікаторка проєктів «Культурна дипломатія між регіонами України» у прифронтових і звільнених містах Донецької і Луганської областей: «Музей відкрито на ремонт», експедиції «ДЕ НЕ ДЕ» та інші. Співкураторка експериментальної експозиції АТО у Луганському обласному музеї у Старобільську
ОКСАНА ДОВГОПОЛОВА
докторка філософських наук, професорка кафедри філософії Одеського національного університету імені І. І. Мечникова, членкиня Memory Studies Association, членкиня Post-Socialist and Comparative Memory Studies Association (PoSoCoMeS), кураторка платформи культури пам'яті Минуле / Майбутнє / Мистецтво
ГЕОРГІЙ КАСЬЯНОВ
історик, доктор історичних наук, професор, завідувач відділу новітньої історії та політики Інституту історії НАН України, випускник програм ім. Фулбрайта і Кеннана, автор визначних для пострадянської інтелектуальної думки книжок «Теорії нації та націоналізму», «Past continuous: історична політика 1980-х — 2000-х. Україна та сусіди» та ін.
АНТОН КОРИНЕВИЧ
постійний Представник Президента України в Автономній Республіці Крим, голова робочої групи з питань реінтеграції тимчасово окупованих територій Комісії з питань правової реформи, кандидат юридичних наук, доцент
ТИМУР КОРОТКИЙ
завідувач кафедри міжнародного права та порівняльного правознавства НАУ, керівник Центру міжнародного гуманітарного права Української асоціації міжнародного права, член Національної спілки журналістів України, член робочої групи з питань реінтеграції тимчасово окупованих територій Комісії з питань правової реформи, кандидат юридичних наук, доцент
АНТОН ЛЯГУША
кандидат історичних наук, медіааналітик. Досліджує проблеми теорії та історії тоталітаризмів, теорії та історії медіа, public history та історичної наратології
КСЕНІЯ МАЛИХ
мистецтвознавиця, кураторка, керівниця Дослідницької платформи PinchukArtCentre
БОРИС ФІЛОНЕНКО
арт-критик, редактор видавництва IST Publishing, куратор і викладач гуманітарного блоку в Харківській школі архітектури. Пише про сучасне мистецтво і комікси. Укладач і автор книжки «Комікс у музеї сучасного мистецтва» (IST Publishing, 2018), співкуратор 2-ї Бієнале молодого мистецтва (Харків, 2019, разом з Дариною Скринник-Миською й Анастасією Євсєєвою), співавтор коміксу «У м'яті» (IST Publishing, 2020, разом з Данилом Штангеєвим і Антоном Резніковим)